近代碑帖融合之路,书法专业术语百条

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  20世纪上半叶,是一个师父辈出的时日,仅书法而言,无论是罗振玉、王礼堂对金鼎文、汉简、西域文字的钻研,如故沈曾植将汉简章草与北朝碑刻所融合,还有马大为清、曾熙的北碑实践以及沈尹默、白蕉、潘伯鹰的海派书法以及吴昌硕、齐渭青、张大千等人都对后人书法的升高爆发了远大的熏陶。那几个时代的碑帖融合思想有其必然性,同时也是预留后人的一笔宝贵财富。

  20世纪上半叶,是一个师父辈出的一世,仅书法而言,无论是罗振玉、王忠悫对黑体、汉简、西域文字的钻研,依然沈曾植将汉简章草与北朝碑刻所融合,还有王姝清、曾熙的北碑实践以及沈尹默、白蕉、潘伯鹰的海派书法以及吴昌硕、齐爱晚亭、大千居士等人都对后人书法的前进发生了远大的震慑。这些时代的碑帖融合思想有其必然性,同时也是留住后人的一笔宝贵财富。

按语

书法欣赏【曹真残碑】

  中国美术大学大学生生导师张爱国教导其硕士进行了有关“民国时代的碑帖融合”话题的座谈。张爱国对帖和碑的优长进行驾驭析,他表示:“碑学”在技术上主要化解了篆、隶、大篆写大的标题,把书写大字的技艺“关节”给打通了,例如伊秉绶、沈曾植都以把汉碑、魏碑写大。后金尽管尚未碑学,然则碑学的原始积累已经有了:《曹全碑》、《张迁碑》,都以在南齐被发现的;《礼器碑》、《史晨碑》、《夏承碑》、《衡方碑》、《花果山碑》、《张猛龙碑》等都有明拓本传世。碑的天性是阳刚、苍劲,它在审美上,是对帖学的拉长,帖的事物再好,看多看久了也会使人倍感厌倦。

  中国美术大学大学生生导师张爱国带领其博士举办了关于“民国时代的碑帖融合”话题的商量。张爱国对帖和碑的优长举行了剖析,他意味着:“碑学”在技术上主要消除了篆、隶、石籀文写大的题材,把书写大字的技巧“关节”给打通了,例如伊秉绶、沈曾植都以把汉碑、魏碑写大。清朝即使从未碑学,然则碑学的原始积累已经有了:《曹全碑》、《张迁碑》,都以在西魏被发觉的;《礼器碑》、《史晨碑》、《夏承碑》、《衡方碑》、《黄山碑》、《张猛龙碑》等都有明拓本传世。碑的风味是刚劲、苍劲,它在审美上,是对帖学的丰硕,帖的东西再好,看多看久了也会使人感到厌倦。

书法艺术自发生以来,除了有添加的创作突显给大家,还有前任对于书法艺术的知道。学习书法若能结成对书论思考的钻研和执行,提升速度自然会瞬间千里。那么书法最起码的正规化词汇你都晓得么?

     
此碑书法与灵桓间诸碑相较已明确少了古意与活跃,结构趋向方正整齐,略有些松散,点画已起始程式化和楷化。此碑为正规陶文,字体劲峭严刻,刻者技术成熟,有「石籀文正宗」的称道。
此碑首要内容,为魏上卿司马曹真之颂德碑。曹真,字子丹,《三国志》有传,曹贞卒於太和五年13月,此碑之立,当在其时。清莫友芝跋:汉碑《夏承》上引篆籀下通隶楷,书家精能至斯极矣。魏《曹真》一石,仍遥与助其波澜,虽充足稍逊,而后来引篆籀隶楷有名的人,殆未有不自兹出者。

  还要强调一点,“碑学”的兴起从一初始就不是作为“帖学”的周旋面而留存的。从明末清初碑学萌芽的角度看,“碑”跟“帖”只是书法艺术中的二种审美风格趋向,只要有利于写作,都得以为我所用。徐渭、张瑞图他们早就行“碑学”之实了,只是概念上的“碑学”还尚无指出来。到了于右任、潘天寿、林散之、沙孟海、来楚生这一辈人,他们把“碑”与“帖”之间的涉及越来越看清了、理顺了,进而走向碑帖融合。今后人写书法也是如此,王羲之、苏子瞻的帖和《张迁碑》、《张猛龙碑》等碑都亟待学习。

  还要强调一点,“碑学”的起来从一起先就不是用作“帖学”的对峙面而留存的。从明末清初碑学萌芽的角度看,“碑”跟“帖”只是书法艺术中的三种审美风格趋向,只要便宜于写作,都足以为我所用。徐渭、张瑞图他们已经行“碑学”之实了,只是概念上的“碑学”还尚未提出来。到了于右任、潘天寿、林散之、沙孟海、来楚生这一辈人,他们把“碑”与“帖”之间的关系越来越看清了、理顺了,进而走向碑帖融合。以后人写书法也是那样,王羲之、苏轼的帖和《张迁碑》、《张猛龙碑》等碑都亟需上学。

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书  法

书法作品【曹真残碑】

  林散之 毛子任十六字令 35×70cm

  林散之 毛子任十六字令 35×70cm

书法,不是单纯的写字。汉字只是其载体,就像人的身体虽有五官和四肢,不过容貌才是识外人与人之间差别的要害所在。书法,就是在有五官和四肢的“身体”上,有投机的模样。

   
《曹真残碑》用笔以方为主,并掺以圆笔,虽严守格度,然点画却变化多姿,非凡涉笔成趣,字构虽严整,但却态度活脱,疏密有度,于稳正中有妙姿。书能精至此境,非一般书家所能为,属魏时碑刻中的经典。书法小说《曹真残碑》格守典章,规范指南,笔笔认真,字字守度,布局整齐,是一件尤其整齐庄严的碑刻。三国魏碑刻。曹真卒于三国魏太和五年5月。清德宗年间运京,曾归长白端方、建德周进,今藏东京(Tokyo)紫禁城博物院。残碑存中部。行书,碑阳二十行,行十七字至十字不等,碑阴二列各三十行。

  清朝乾嘉时代,经学的起来使训诂考据成为知识商量的不二法门,文字、金石等学科得到突破性发展,对书法的前行也发出了决定性的熏陶,隐没于山体荒冢的残碑断碣不断被发现,直接导致了碑学理论的发生和碑派书风的演进。阮元在《南北书派论》强调追寻汉魏古法,并对“碑”与“帖”的定义举行了阐释与分类,他提出的尊碑之说对后人具有巨大的号召力,小篆、黑体三种书体先后得到复兴和升华,涌现出一大批以擅写篆隶而走红的门阀,如金农、丁敬、桂馥、黄易、邓石如、伊秉绶、陈鸿寿等。包世臣在《艺舟双楫》上将邓石如的钟鼓文及楷书称为“神品一人”,而王铎、翁方纲等人只被归为“能品下”,足见其对碑派书家的垂青。

  汉朝乾嘉时代,经学的勃兴使训诂考据成为文化探讨的不二法门,文字、金石等学科拿到突破性发展,对书法的上扬也爆发了决定性的震慑,隐没于山体荒冢的残碑断碣不断被察觉,直接导致了碑学理论的暴发和碑派书风的朝四暮三。阮元在《南北书派论》强调追寻汉魏古法,并对“碑”与“帖”的定义进行了演说与分类,他指出的尊碑之说对子孙后代具有极大的号召力,行书、燕体二种书体先后取得复兴和前进,涌现出一大批以擅写篆隶而名声鹊起的门阀,如金农、丁敬、桂馥、黄易、邓石如、伊秉绶、陈鸿寿等。包世臣在《艺舟双楫》上校邓石如的石籀文及金鼎文称为“神品一人”,而王铎、翁方纲等人只被归为“能品下”,足见其对碑派书家的垂青。

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  但是看来南梁乾嘉时期仍是“帖学”、“南派”的作风占主流,但在清宣宗至清德宗年间,“碑学”从理论到实践都得到了突破性的进行,形成了碑学书法压倒帖学,成为书坛主流思想的千姿百态。以何绍基、赵之琛、吴熙载、赵之谦等书家为代表,他们在种种书体上都取得了凸起成就,直至康南海《广艺舟双楫》的横空出世,确立了碑学的至尊地位。《广艺舟双楫》比起阮元的“二论”和包世臣《艺舟双楫》的零碎论述而言,洋洋洒洒六万多字的论述可称为长篇巨制。此文以碑学观点为指导,认为书法虽可分摊,但无法含糊地分为“南帖北碑”,重新定义了“碑”与“帖”之间的涉及,确立了南北朝碑刻中魏碑的至尊地位。《广艺舟双楫》中有言:“今天欲尊帖学,则翻之已坏,不得不尊碑,欲尚唐碑,则磨之已坏,不得不尊南北朝碑”,即使其有“魏碑无不好者”与贬卑唐碑过甚的言论,但与其完全的书学思想相比,亦是瑕不掩瑜。可以说《广艺舟双楫》是碑学运动发展到终端一代最具代表性的著述,而康祖诒的模仿《石门铭》,又将《经石峪》《云峰山石刻》等合力贯通,大气磅礴,苍老生辣,黄海节度使可谓是碑学理论与碑派书法写作的山头。

  但是看来西夏乾嘉时代仍是“帖学”、“南派”的品格占主流,但在道光帝至清德宗年间,“碑学”从理论到执行都收获了突破性的展开,形成了碑学书法压倒帖学,成为书坛主流思想的态度。以何绍基、赵之琛、吴熙载、赵之谦等书家为代表,他们在各个书体上都得到了崛起成就,直至康祖诒《广艺舟双楫》的横空出世,确立了碑学的至尊地位。《广艺舟双楫》比起阮元的“二论”和包世臣《艺舟双楫》的零碎论述而言,洋洋洒洒六万多字的论述可称为长篇巨制。此文以碑学观点为指导,认为书法虽可分摊,但不可以笼统地分成“南帖北碑”,重新定义了“碑”与“帖”之间的涉及,确立了南北朝碑刻中魏碑的至尊地位。《广艺舟双楫》中有言:“后天欲尊帖学,则翻之已坏,不得不尊碑,欲尚唐碑,则磨之已坏,不得不尊南北朝碑”,固然其有“魏碑无不佳者”与贬卑唐碑过甚的议论,但与其完全的书学思想相比,亦是瑕不掩瑜。可以说《广艺舟双楫》是碑学运动发展到顶点一代最具代表性的作文,而康长素的模仿《石门铭》,又将《经石峪》《云峰山石刻》等合力贯通,大气磅礴,苍老生辣,保和海左徒可谓是碑学理论与碑派书法创作的主峰。

法  书

书法录制【曹真残碑】截图

  民国时代碑学主刘燕军一步门到户说,碑派书法创作空前普及和进步。此外由于金石学的探究收藏范围不断扩张,书家取法的限制也日益增添,书家对碑派技法的总括,理论与履行的联合,使得民国时代碑派书法发展到兴旺阶段。从康南海、沈曾植、吴昌硕等人的小说中可以一目驾驭感觉书家对碑派书法审美标准的把握已经成熟,有些书家为了可以达到分裂于外人的精神,往往致力于别人所不留心处,那也使得武周碑版、摩崖、墓志、造像等更是被大千世界所正视。但魏碑并非如康长素所言“魏碑无不佳者”,六朝碑版书法中有卓绝经典之作,又存在拙陋之书,这几个不学的书家、不识字的石匠和陶匠所写所刻,其书法格调、境界、艺术水准未必髙尚。但包、康二人却一概视为佳品,他们主观心理上的溺爱忽略了碑版书法中亦存在缺陷和弊病,若断然取法,必然会带来“取法乎下”的难点,致使习碑者误入窄小的效仿范畴,使有些书家艺术的之路渐入窘境。正所谓盛极而衰,碑派书法的害处也渐渐显表露来:以笔纸临帖、以刀石临碑,自然可以赢得较好的近乎原作的功能;但“碑”与“帖”在挥洒工具及载体上的反差,使两岸在观感上难以绝同。在以笔师刀的事态下,点画形态和文字结体两地点应有怎么着处理,碑派书法的局限性和自个儿发展到了一个节点使得难题通过生发。以马建伟清为例,他篆习金文,楷习《郑文公碑》、《石门铭》,当时以临无不像著称,但免不了给人以虚情假意,千篇一律之感。

  民国时期碑学主徐文爽一步闻名遐迩,碑派书法创作空前普及和前进。其余是因为金石学的钻研收藏范围不断扩张,书家取法的限量也日益扩充,书家对碑派技法的统计,理论与履行的合并,使得民国时代碑派书法发展到兴旺阶段。从康南海、沈曾植、吴昌硕等人的小说中可以一目精晓感觉到书家对碑派书法审美标准的握住已经成熟,有些书家为了可以已毕不一致于外人的面目,往往致力于旁人所不留心处,这也使得北齐碑版、摩崖、墓志、造像等进一步被人们所尊重。但魏碑并非如康祖诒所言“魏碑无不佳者”,六朝碑版书法中有不错经典之作,又存在拙陋之书,那么些不学的书家、不识字的石匠和陶匠所写所刻,其书法格调、境界、艺术品位未必髙尚。但包、康二人却一概视为佳品,他们主观心境上的偏好忽略了碑版书法中亦存在欠缺和弊病,若断然取法,必然会牵动“取法乎下”的题材,致使习碑者误入窄小的模仿范畴,使部分书家艺术的之路渐入窘境。正所谓盛极而衰,碑派书法的流弊也逐渐显流露来:以笔纸临帖、以刀石临碑,自然可以博得较好的近乎原作的效益;但“碑”与“帖”在挥洒工具及载体上的差异,使双边在观感上麻烦绝同。在以笔师刀的情形下,点画形态和文字结体两地方应有如何处理,碑派书法的局限性和自笔者进步到了一个节点使得难点经过生发。以刘培清为例,他篆习金文,楷习《郑文公碑》、《石门铭》,当时以临无不像著称,但不免给人以无病呻吟,千篇一律之感。

法书,顾名思义有法规的书法文章。法度追根究底属于经验的下结论,我们普遍认为是美的原理就是“法”。

     
曹真残碑,此碑书法方整遒丽,其仿宋上承晋代遗韵,下启隋代书风,是切磋楷体嬗变的弥足爱慕材料。三国魏钟鼓文碑刻。三国魏刻碑,太和每年立于长安,曹真卒于三国魏太和五年7月,此碑当在其后立。清道光帝年间出土于吉林省毕尔巴鄂城西门外十里,现藏于紫禁城博物馆。其碑正面为记载曹真生前于咸阳之事迹,背面为立碑之首长共同。
此碑出土后,在正面第八行有”蜀贼诸葛卧龙”之字眼,结果被当地人看见后大怒刮去。

  另一方面,民国时期帖学并未衰微,帖学的古板魅力和精力一如既往,如沈尹默、潘伯鹰、马公愚、邓散木、白蕉等人均主要以帖学面目展现于当下诗坛,难能可贵的是这几个书家虽展现出帖的形容,但对碑学亦有言犹在耳的钻研。如沈尹默先生的以二王为主干的书法面貌,得益于北碑领域中的精研所积累起来的笔力与功力给其拿下了牢固的底子,其二王一路作风的黑体文章中照旧脱离不了中期锤炼北碑的痕迹。白蕉先生有言:“碑与帖如鸟之两翼,车之两轮……应该取碑的亮点补帖的症结,取帖的助益补碑的症结。”同理可得这一时代的帖派书家也是主张碑帖融合的。

  另一方面,民国时代帖学并未衰微,帖学的观念魔力和精力一如既往,如沈尹默、潘伯鹰、马公愚、邓散木、白蕉等人均紧要以帖学面目显示于当时诗坛,难能可贵的是这几个书家虽显示出帖的面相,但对碑学亦有尖锐的研讨。如沈尹默先生的以二王为骨干的书法风貌,得益于北碑领域中的精研所积累起来的笔力与素养给其攻破了稳固的底蕴,其二王一路品格的小篆小说中照旧脱离不了前期锤炼北碑的划痕。白蕉先生有言:“碑与帖如鸟之两翼,车之两轮……应该取碑的独到之处补帖的瑕疵,取帖的独到之处补碑的毛病。”由此可见这一时代的帖派书家也是看好碑帖融合的。

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更多书法欣赏

  再者,碑帖融合现象的发生依赖性于书法古板的文化背景,中国书法之所以久久,历久弥新,那与中国的崇古思想是分不开的。由孔仲尼创始的墨家文化对华夏的人道精神和人品思想有着稳定而漫长的震慑,那种影响反映在书法传统的朝四暮三上则显现为巨星楷模典范美的变异,纵使历史持续提升变迁,逐个书家对传统的彰显各异,每一个书家不一致时代对价值观的明白也不比,但是也毫无疑问会受到古板、受到有名气的人楷模典范美的震慑,反过来亦是对古板的丰盛与前进。这也多亏中国知识中“统”的思索,例如项穆在《书法雅言·书统》中写到“逸少兼乎钟张大统斯垂,万世不易”。因而书法古板所所有的强硬活力决定了不会因一些书家的喜爱和某一时代的新风而熄灭,那也使得民国时代王字、颜字、汉魏碑版等种种书学风格并肩前进,并且互相渗透,出现了碑帖融合的光景。其中表示有沈曾植,以北碑的用笔来写晋唐宋体,屡造险境而奇趣横生,并提出了楷行篆隶融通的书学观。《海日楼札丛》云:“楷之生动,多取于行。篆之生动,多取于隶。隶者,篆之巧也。篆参隶势而姿生,隶参楷势而姿生,此通乎今以为变也。篆参籀势而质古,隶参籀势而质古,此通乎古以为变也。”再如陆维钊在碑味创作的真书小说中融入了陶文笔意,借助于草书所特有的连属纵引、延绵流贯之势来增加通篇的映带呼应,其在《书法述要》中有言:“潇洒而不失之浮滑,新奇而不失之怪诞,清丽而不失之纤弱。”再如于右任前半生的的书法创作活动和姣好主如若以魏碑行书的款式展现出来,后半生带着北碑所累积起来的底子,进入黑体领域的商量与表现,将草情、隶意、碑骨有效地冶于一炉,做到了碑帖交融。

  再者,碑帖融合现象的发出重视于书法传统的文化背景,中国书法之所以久久,历久弥新,这与中华的崇古思想是分不开的。由孔仲尼创始的道家文化对中国的人道精神和灵魂思想具有稳定而长期的影响,那种影响反映在书法守旧的多变上则展现为有名的人楷模典范美的朝秦暮楚,纵使历史持续向上转变,每一个书家对价值观的表现不相同,各个书家不一致时期对古板的知晓也不比,但是也自然会蒙受传统、受到名人楷模典范美的熏陶,反过来亦是对价值观的增加与发展。那也多亏中国文化中“统”的构思,例如项穆在《书法雅言·书统》中写到“逸少兼乎钟张大统斯垂,万世不易”。由此书法古板所拥有的强有力生命力决定了不会因某些书家的爱戴和某一时代的风尚而消失,那也使得民国时代王字、颜字、汉魏碑版等种种书学风格并驾齐驱,并且相互渗透,出现了碑帖融合的现象。其中表示有沈曾植,以北碑的用笔来写晋唐甲骨文,屡造险境而奇趣横生,并指出了楷行篆隶融通的书学观。《海日楼札丛》云:“楷之生动,多取于行。篆之生动,多取于隶。隶者,篆之巧也。篆参隶势而姿生,隶参楷势而姿生,此通乎今以为变也。篆参籀势而质古,隶参籀势而质古,此通乎古以为变也。”再如陆维钊在碑味创作的真书文章中融入了大篆笔意,借助于钟鼓文所特有的连属纵引、延绵流贯之势来提MTK篇的映带呼应,其在《书法述要》中有言:“潇洒而不失之浮滑,新奇而不失之怪诞,清丽而不失之纤弱。”再如于右任前半生的的书法创作活动和到位重假如以魏碑大篆的方式表现出来,后半生带着北碑所累积起来的底蕴,进入黑体领域的追究与表现,将草情、隶意、碑骨有效地冶于一炉,做到了碑帖交融。

翰  墨

  

  

书画,也不过就是书法的别称。“翰”原指长而僵硬的羽毛,后来借指毛笔、小说、书信等。再后来就把它与“墨”融为一炉,特指书法。

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  康有为 书法对联 174×40cm

  康南海 书法对联 174×40cm

金  石

  其它,民国时代书法篆刻界的协会活动以及展览的产出使得种种书学思想可以互换与碰撞。那种移动差距于西魏文章巨公的雅集,而是包括分明目标的钻研性质。如巴黎字画公会的产出;1914年“吴昌硕书画篆刻展览”那样的私有艺术展;西泠印社及于右任的“标准甲骨文学社”的树立等。那些协会活动给书家的历史观带来了冲天的碰撞,也势必程度上牵动了碑帖融合书风的朝梁暮陈。

  其它,民国时代书法篆刻界的协会活动以及展览的产出使得各类书学思想可以交换与碰撞。那种移动分歧于南陈一介书生的雅集,而是包罗明显目标的钻研性质。如香港书画公会的面世;1914年“吴昌硕书画篆刻展览”这样的村办艺术展;西泠印社及于右任的“标准黑体学社”的树立等。那一个社团活动给书家的历史观带来了中度的撞击,也一定程度上推进了碑帖融合书风的朝四暮三。

其一名词很简单,无非就是“金”、“石”。分别诠释,“金”就是史前的青铜礼器,“石”就是碑、墓志、摩崖等石质的书写载体。写刻、浇铸在青铜器或摩崖、墓碑等方面的文字就是金石书法。

  碑学书法发展的节点、帖学书法传统强大的肥力、书法艺术兼收并蓄的学问特点以及民国时代协会活动的出现一道牵动了碑帖融合这一现象的暴发,并且民国时代碑与帖之间并非孰重孰轻、碑取代帖、碑兴帖亡的关联,而是并存不悖、共存共荣、并存发展的;碑与帖日渐融合是民国书坛书法创作的主流。

  碑学书法发展的节点、帖学书法古板强大的生命力、书法艺术兼收并蓄的文化特色以及民国时代协会活动的产出一起推进了碑帖融合这一光景的发出,并且民国时代碑与帖之间并非孰重孰轻、碑取代帖、碑兴帖亡的关系,而是并存不悖、共存共荣、并存发展的;碑与帖日渐融合是民国书坛书法写作的主流。

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真  迹

真正可靠的手迹而不是由于旁人的假说和冒领。

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墨  迹

近代碑帖融合之路,书法专业术语百条。墨迹,即用墨书写的手迹。一般指存留下来的书法文章。

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拓  本

用宣纸和墨或朱砂,将原本刻在青铜或石刻上的书法,以反印的样式摹制出来的拓件叫做拓本。实物最早见于北周。

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刻  石

貌似特指镌刻于碑石和摩崖上的墨宝。如《龙门二十品》、《墓志七品》等等。

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大顺从前是很少有个体的墓碑。一大半的碑都用来歌功颂德记录和继承某些重大事情。后来在魏晋时代始于将墓志的款型转变成为地上立碑写传记。

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刻石中的一类形制。《后周书·窦宪传》注:“方者谓之碑,圆者谓之碣。”近来存之石鼓文,镌刻于鼓形圆石上,内容为歌唱秦国君主游猎之事,故也称“猎碣”。

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碑  额

墓碑的”前额“叫碑额。如下图。

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篆  额

篆额,就是用楷书写的碑额呗!

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篆  盖

从东魏开端,埋在不合规的墓志一般有石盖,用行草来装点石盖并起到记录的机能,便是篆盖。

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碑  阴

一块墓碑的正面叫”碑阳“,背面就称为”碑阴“。

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碑  版

泛指碑志之属。《碑版广例》:“开元二十五年羊愉撰景贤大师身塔记,末有碑版所详,不复多载语,后魏昌冯王新庙碑,有碑版湮灭语;后人碑版名称,殆自此始。参见“碑学”。

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碑  学

亦称“碑版学”。研讨修订碑刻源点、体制及新旧异同等学问。指西晋阮元、包世臣提倡北碑后,学书崇尚碑刻风气大盛,遂有北派碑学、南派帖学之分。

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勒  石

碑刻术语。指将法书钩摹本背面加朱复印到石面上的工序。吴国碑刻上历来专款记载勒石者,如《怀仁集王书圣教序》碑末有“诸葛神力勒石”字样。

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朱  背

亦称“背朱”。即“勒石”。

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摩  崖

摩崖,是史前保存书法文章和书写内容的主要艺术。就是在山崖的深山合适的石块上写刻出来的始末。

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剥  蚀

不管是纸张寖坏,依旧青铜金文被铜锈腐蚀,仍然摩崖石刻风化,都可称作剥蚀。

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法  帖

法帖和法书大致。只是法帖重要指古时候风流人物的真迹和雕刻在石(或木)版上的法书(包蕴它的拓本)。比如:《淳化阁帖》、《大观帖》、《三希堂法帖》。

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帖  学

①损崇尚魏晋以下,如钟繇、王义之、颜真卿等书风种类的学派。以界别于碑学。②
指探究修订法帖源流、版本优劣、字迹真伪的一种知识。盛行于西汉。

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南  帖

碑帖术语。南宋阮元分书法为南北两派,以南朝碑碣绝少,而多为启牍之帖,故名。参见“南北派”。

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书  丹

碑刻术语。指用朱砂直接将文字书写在碑石上。《隶释》:“《石经》,蔡邕书丹,使工镌刻。”西魏姜夔《续书谱》:“笔得墨则瘦,得朱则肥。故书丹尤以瘦力奇,而圆熟美润常有余,燥劲老古常不足,朱使然也。”后泛称书墓志铭为书丹。

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临  摹

读书前人书法的一种艺术。置碑帖于一旁,仿照其笔画书写的称“临”;以薄纸蒙碑帖上,依其形迹而复写的称“摹”,或称“影书”。小学生习字,用描红本子,也属摹。《丹铅总录》引岳珂语称:“临摹两法本差异。摹帖如梓人作室,梁栌欀桷,虽具标准化,而缔创既成,气象自有工拙;临帖如双鹄并翔,青犬浮云,浩荡万里,各随所至而息。”吴国美夔《续书谱》称:“初学书不得不摹,亦以节度其手,易于成就。”又称:“临书易失古人地点,而多得古人笔意;摹书易得古人地点,而多失古人笔意。临书易进,摹书易忘,经意与忽略也。”临摹之外,尚有“钩”法,用油纸蒙碑帖或真迹上,以极细之笔画将油纸下字迹双钩下来,再用墨填满双钩内空处,称“钩填”。

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响  拓

碑帖术语。复制法书的一种形式。由于法书墨迹因时期久远,纸色沉暗,字口难辨,故在模制时,须向光照亮,以纸覆帖,钧勒其原字笔画,然后再以墨笔填充。响拓亦曰“影书”、“影覆”。唐代赵希鹄《洞天清录·集古今石刻辨》记述较详。

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影  书

见“临摹”、“响拓”。

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钩  填

书法术语。复制法书的一种方法。以较透明的纸蒙于法书上,先以细笔双钩,后用墨廓填,故称。亦称“双钩廓填”。曹魏姜夔(续书谱)谓,“双钩之法,须得墨晕不出字外,或廓填其内”。

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洗  碑

碑刻术语。古碑因风化剥蚀或人工磨损,后人依照原有旧画加以剔刻,谓之“洗碑”。但碑刻一旦被洗,字画精神难免大逊,方今存夏洛特碑林的颜真卿书《颜家庙碑)即是被洗者。

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篆  书

字体名。1 泛指金朝隶字以前的太古文字。如陶文、籀文、金文、
黑体等。2指春秋东周时交通于魏国的籀文(如石鼓文);祖龙统一六国后的大篆;东魏的缪篆。如新太祖时六书,“三曰钟鼓文,即陶文”。

31

籀  文

其代也叫“籀书”、“燕体”。因见于《史籀篇》得名。字体多重叠。春秋西周间通行于郑国。今存*石
鼓文即表。

32

甲骨文

亦称“契文”、“卜 辞”、“龟甲文字”、“殷墟文字”、“贞卜
文字”。小编国现存最古老的文字。因多琢磨、书写于龟甲、兽骨之上,故名。殷商时,常使用龟甲兽骨,写刻卜辞及与看相有关的记住文字。草书多出土于湖北松原小屯村(殷商都城遗址,也叫殷墟),光绪帝二十四年(1898)始被察觉。清德宗三十年,孙詒让首先考释宋体,著成《契文举例》1928年后,经反复
考古挖掘,先后出土十余万片,为盘庚迁殷后至纣亡二百七十三年间之物。单字总数约四千六百字,可识文字达一千七百字。文字结构已由独体趋向合体,并有成千成万形声字;但多数字的笔画和地位还尚无定型。文字象形简古,劲健挺秀,具有根高艺术性。

33

契  文

宋体之别称。契通栔,因以契刀刻于龟甲、兽骨上 ,
故名。南宋孙詒让著有《契文举例)二卷,为考释陶文之始。

34

科斗文

亦称“科斗书”、“科斗篆”。篆字(包罗古、籀)手写体的俗称。因以笔蘸墨或漆作书,笔道起笔处粗,收笔处细,状如蝌蚪,故名。此名初见于汉末,卢植上书称“古文科斗,近于为实”。郑康成《左徒赞》称:“书初出屋壁,皆周时象形文字,今所谓科斗书。”元朝吾丘衍论证科斗书形体的朝梁暮晋是:“上古无笔墨,以竹挺点漆书竹上,竹硬漆腻,画无法行,故头粗尾细,似其形耳。”

35

金  文

亦称“钟鼎文”。即汉代青铜器上的文字。因多铸或刻在金属器皿(如钟、鼎之类)上,故名。书体由金鼎文衍变而成,圆浑古朴,富有变化。周代金文多为关于祀典、锡命、征伐、契约等记下。殷商金文和黑体相近,铭辞字数亦少,不若周代有长达五百字者。至秦统一六国,通行草书,遂废。清清高宗爱新觉罗·清仁宗(1736——1820)后文字表达之学渐兴,金文考证不断浓密,成为切磋大顺史的最紧要材料,也是习字者临习的最主要字体一。如《散氏盘》、《毛公鼎》、《史颂敦》等铭文,均系金文的代表作。

36

大  篆

字体名。狭义专指籀文。广义指大篆、金文、籀文和春秋夏朝时通行于六国的文字。

37

钟鼎文

即“金文”。

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小  篆

也叫“秦篆”。通行于明朝。形体偏长,匀圆齐整,由草书衍生和变化而成。金朝许慎《说文解字·叙》称:“秦始皇上初兼举世,……罢其不与秦文合者。(李)斯作《仓颉篇》,中车府令赵高作(爱历篇》,教头令胡毋敬作《博学篇》,皆取史籀宋体,或颇省改,所谓燕体者也。”今存(琅琊台刻石)、《武当山刻石》残石,即宋体代表作。

39

爰  书

北宋燕书的别称。唐宋刘奉世称:“爰书者,盖赵高作《爱历》教学大篆时,狱吏书体盖用此《记录囚犯供词的文件),故从俗呼为‘爰书’也。”

40

刻  符

北齐一种有格外用途的仿宋体。南齐许慎《说文解字·叙》:“秦书有八体,三曰刻符。用于符信。”段玉裁注:“《魏书·江式表》符下有书字符者,周制六节之一,汉制竹,长六寸,分而相合。”那类篆体专刻于符节上,因系用刀刻在五金上,不可以婉转如意,故笔画近于平直,形体近于方正,如现存阳陵虎符上的文字。

41

鸟虫书

亦称“虫书”。宋体中的花体。春秋周朝时就有那种字体,大都铸或刻在器械和钟鎛上。往往用动物的雏形组成笔画,似书似画,饶有意味。宋朝许慎《说文解字.叙》记秦书八体,“四曰虫书”;新莽六书“六曰鸟虫书,所以书幡信也。”段玉裁注:“幡,当作旛,书旛,谓书旗帜;书信,谓书符节。”表明此类书体
多用来规范和符信,在汉印中也不乏鸟虫书入印的实例。

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缪  篆

西楚摹制印章用的一种燕书体。王巨君六书之一。南梁许慎《说文解字·叙》记新莽六书称:“五曰缪篆,所以摹印也。”形体平方匀整,饶有隶意,而笔势由宋体的圆匀婉转衍变为屈曲缠绕。具绸缪之义,故名。南齐桂馥《缪篆分韵)则将汉魏印拔取的多体篆文统称为“缪篆”。亦称“摹印篆”。

43

玉筯篆

亦称“玉箸篆”。隶书的一种。其书写笔道,圆润温厚,形如玉筯(筷子),故名。始于金朝,汉代齐已《谢曇城大师玉筋楷书》诗称:“玉筋真文久不兴,李通古传到李阳冰。”后人论书,将用笔圆浑遒劲的任何字体亦称作“玉筋”。如南宋王元美评论颜真卿书:“《家庙》、《茅山碑》正
书中玉筯小编。”

44

玉著篆

即“玉筯篆”。

45

铁线篆

金鼎文的一种。由武周《大茂山刻石》、《琅琊台刻石》等玉筯书风中脱出。用笔圆活,细硬似铁,划一首尾如线,故名。后世称西晋李阳冰的行草为“铁线篆。”

46

草  篆

书体名。①飞白的别称。北宋蔡邕称:“何草篆之足冥,而文雅之未宣。”《金石林·绪论》:“一曰飞
白,篆貌隶骨,杂用古今之法,勉作草篆,为器所使,自作者作之,不得不然也。”②指以宋体笔法书写的篆字。《书史会要》称:“(赵)宦光笃意仓史之学,创作草篆,盖《天玺碑》而小变焉,繇其质量已超,书亦不蹑遗迹。”傅山等都擅长草大篆。

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隶  书

亦称“佐书”、“史书”。字体名。形体扁平方折,便于书写。始于元朝,通用于汉魏。北齐张怀瓘《书断》引梁国蔡邕《圣皇篇》:“程邈删古立隶文。”普代卫恒《四体书势》:“秦既用篆,奏事繁多,篆字难成,即令隶人(胥吏)佐书,曰隶字。”程邈将立刻那种书写体加以搜集整理,后世遂有程邈创石籀文之说。秦隶出于秦篆,字形结构仍有较多的宋体形迹,后在清朝通用中频频升华完美,成为笔势、结构与秦篆完全两样的字体。大篆的面世,冲破六书的造字原则,奠定宋体基础,标志汉字演进史和书法史上的转向。魏晋时曾混称石籀文为黑体,因别称有波磔的行书为“八分”,尼罗河云梦出土的《秦律简》和汉《五凤元年十6月简》,即是秦汉手写石籀文的代表作。

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汉  隶

明清宋体的统称。因梁国碑刻上的楷体,笔势生动,风格多元,而唐人小篆,字多刻板,称为“唐隶”,故学写隶书者保养东魏碑刻,把这一时代各类风格的钟鼓文特称为“汉隶”,以别于“唐隶”。

49

八  分

即“黑体”。魏晋至唐宋,宋体也称大篆,原先有波磔的小篆,则被誉为“八分。”南朝古时候王愔称,“次仲始以古书方广少波势,建初中以隶草作楷法,字方八分,言有榜样。”《唐六典》称:“四曰八分,谓《石经》碑碣所用。”秦代刘熙载谓:“金鼎文,秦篆也;八分,汉隶也。秦无金鼎文之名,汉无八分之名,名之者皆后人也。后人以籀篆为大,故小秦篆,以正
书为隶,故八分汉隶耳。”明代包世臣《艺
舟双楫》载:“蔡邕变隶而为八分,八宜训背,言势左右分布相背也。”康祖诒《广艺舟双楫》称:八分以度言,本是活称,伸缩无施不可。”近有学者考证:因隶字草创为新小篆(燕体),对于旧隶字须给予异名或升官,加以区分,故称“八分”,指其是八成的古体或雅体。

50

佐  书

即“甲骨文”、“史书”,亦作“左书”。秦代许慎《说文解字·叙》记新莽六书为古文、奇字、甲骨文、左书、缪篆、鸟虫书。并声明左书即秦宋体。又《汉书·艺文志》载:”步步高莽居摄,书有六体,为古文、奇字、大篆、小篆、缪篆、虫书。”小篆称之佐书。段玉裁认为:“其法便捷,可以佐助篆所不逮。”近年来学者进一步认为草书之名隶,是起于徒隶所书;佐书之佐,或是起于书佐《南齐职务起草和传抄的起码官吏)所书,故名。

51

今  隶

正书的古称。正书
由汉隶发展衍生和变化而成,在孙吴仍把正书沿称为“大篆”。如《唐六典》载:“校书郎正字,掌雠
校典籍,刊正文字。其体有五:……五曰行草,典籍、表奏、公私文疏所用。”此“燕书”即指及时通用的正书。为不一致于汉魏时代通用的燕体,又别称正书为“今隶”。晋代李贽《疑耀》称:“唐将来之仿宋称为今隶,因谓汉隶为古隶。”陆深《书辑》所称”钟王变体,谓之今隶”,则又泛指魏晋以来之大篆而言。

52

草  隶

燕体的别称。《南史·刘孝绰传》载:“绰兼善草隶,自以书似父,乃变为别体。”金朝张彦远《历代名画记》谓义之子献之,“少有盛名,风骚高迈,草隶继父之美”。今人也有称古时候竹木简上的宋体为草隶的。

53

草  书

字体名。别称“藁书”。广义指甭管时期、字体,凡写法潦草者;狭义专指笔画连绵、书写便捷的书体。齐国许慎《说文解字·叙》称“汉兴有宋体”。汉初通行的手写体是草隶(即草率的楷书)。后渐渐进化成“章草”至汉末,相传张芝脱去“章草”中蕴有小篆波磔的笔画和字字不相联缀的礼貌,成为偏旁相互假借,笔画连绵便捷的“今草”,即后世所称的大篆。至隋唐王义之而臻于完善。明清中叶张旭、怀素将“今草’写得更其放纵奇诡,笔走龙蛇,被称为“狂草”,以别于“今草”。

54

藁  书

石籀文的别称。《汉书·董夫子传》载:“草藁未上”,可证小篆之先,因于起藁,藁书之名与石籀文同义。金朝张怀瓘《
书断》称:“藁亦草也。”杜操(度)善石籀文,故南朝梁周兴嗣所撰《千字文》有“杜蒿锺隶”之句。

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章  草

最初的燕体。始于南陈。“今草”的前身。由草写的陶文演化而成。与”今草”的分别,主即使保存燕体笔法的礼貌,上下字独立而不连写。其得名有几说:一、《书苑菁华》引宋朝蔡希综说:“章草兴于汉肃宗。”认为由汉肃宗创始。二、《书断》卷上引金朝韦续说:“因章帝所好名焉。”认为由孝朱瞻基爱好而得名。三、《书断》载南齐爱琴海王受明帝命钟鼓文尺牍十首,章帝命杜度石籀文上事。认为
因用于章奏而得名。四、《书断》引王愔语:“孝元皇时史游作《急就章》,解散隶体粗书云,汉俗简堕,渐以行之。”认为由史游《急就章》而得名。近代有专家考证,“章”含有字体结构彰明严苛之义,故名。

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今  草

亦称“小草”。燕体的一种。始于汉末。是对章草的改制。笔画连绵回绕,文字里面有联缀,书写简约便。为隋朝王羲之所发扬完善。明朝张怀瓘《书断》载:“(王)献之尝对父云:古之章草,未能宏逸,顿异真体,合穷伪略之理,极草踪之致,不若藁行之间,于往法固殊,大人宜改体。”尤其纵放的“狂草”为“今草”的迈入。

57

狂  草

亦称“大草”。石籀文中最放纵的一种。摆脱吴国王羲之一路钟鼓文温文尔雅风格,笔势连绵奔突,字形变化无常,极龙飞蛇舞之致,得名于唐朝张旭、怀素。传世的张旭《古诗四帖》及怀素《自叙帖》即为代表。

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正  书

亦称“草书”、“正楷”、“真书”。字体名。为了尊重草书的漫无章法和减省汉隶的波磔,由行草发展衍生和变化而成。始于汉末,为魏晋通用于今的一种字体。笔画平整,形体方正,
故名。《宣和书谱》称:“在汉建初有王次仲者,始以隶字作楷法。所谓楷法者,今之正书也。人既便之,世遂行焉。于是北齐之末,隶字石刻间染为正书。降及三国锺繇,乃有《贺克捷表》,
备尽法度,为正书之祖,晋王羲之作《乐永霸论》、《黄庭经》,一出于世,遂为当今不赀之宝。”

59

楷  书

即“正书”。

60

正  楷

即“正书”。

61

真  书

即“正书”。

62

行  书

亦称“行押书”。书体名。相传为汉末刘德升所创。金鼎文一般在燕书形体的基本功上,作流畅便捷的书写,既不象楷书纵放难辨,又较楷体生动简便,是社会上广泛采纳的手写书体。书写陶文湏行笔而不停,著纸而不刻,轻转而重按,如流水云行,无少间断,永存乎生意也。古代姜夔认为草书“以笔老为贵,少有误失,亦可晖映。所贵浓纤间出,血脉相连,筋骨老健,黑风婆洒落,姿态俱备。”

63

榜  书

亦称“榜署”。泛指书写于匾额上之大字。古称“署书”。唐朝萧相国用以题“苍龙”、“朱雀”二阙。今亦称“擘窠书”。

64

署  书

亦称“榜书”。汉代许慎《说文解字·叙》称:秦书有八体,”六曰署书”。南齐段玉裁《说文解字注》载:“检者,书署也,凡一切封检题字,皆曰署,题榜曰署。”

65

擘窠书

大字的别称。古人写碑为求平衡,有以横直界线划成方格者,叫“擘窠”。清朝颜真卿《乞御书放生池碑额表》称:“前书点画稍细,恐不堪经久,
臣今谨据石擘窠大书。”武周朱履贞《书学捷要》称,“书有擘窠书者,大书也。特未详擘窠之义

意者,擘,巨擘也;窠,穴也,即大指中之窠穴也,把握大笔在大指中之窠,即虎口中也。小字、中字用拔镫,大笔大书用擘窠。”后用以泛指大字。

66

漆  书

书体名。①
以漆书写的文字。相传在尼父住宅的壁中发现的古文经书,以漆为之,故名。南朝梁周兴嗣《千字文》:“漆书壁经。”②
书法形体。南陈金农把字的点画破圆为方,横粗直细,似用漆帚刷成。

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飞  白

亦称“草篆”。一种书写情势特殊的书体。笔画呈枯丝平行,转折处笔路毕显。相传东孝灵皇帝进修饰鸿都门
工匠用刷白粉的帚子刷字,蔡邕得到启迪而作飞白书。唐宋张怀瓘《书断》载:“飞白者,东魏左中郎将蔡邕所作也。王隐、王愔并云:“飞白变楷制也。”本是皇宫题署,势既寻丈,字宜轻微不满,名曰飞白。”汉代黄家驹(英文名:huáng jiā jū)思称“取其若丝发处谓之白,其势飞举谓之飞。”孙吴赵宦光称:“白而不飞者似篆,飞而不白者似隶。”今人将书画的干枯笔触部分泛称为“飞白”。

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瘦金书

亦称“瘦金体”。燕体的一种。宋徽宗宋徽宗黑体学褚登善、薛曜、薜稷而出以新意,运笔挺劲犀利,笔道瘦细峭硬而有腴润洒脱的黑风婆,成一家法,自号“瘦金书”。吴国陶宗仪《书史会要》称其“初为薛稷,变其法律,自号瘦金书。”近人叶昌炽《语石》称其书:“出于古铜甬书。而参以褚遂良、薛里胥,瘦硬通神,有如切玉,世称瘦金书也。”存世作品有《大篆千字文》、《神霄元始宫碑》。今之仿石籀文,亦是从此中脱出。

69

指  书

亦称“染指书”。用手指蘸墨作书,故称。大顺时已有。马永卿《懒真子》载,“温公(司马光)私第在县宇之西北,褚处榜额皆公染指书。其法以第二指尖抵第一指尖;指头微曲,染墨书之。”学习指书须在笔书具有非凡造诣后攻习。

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院  体

书法术语。用以对书法气格的评价,一般包括贬意。宋代黄家驹先生思题《集王书圣教序》称:“《书苑》云:‘唐文皇制圣教序,时都城诸释诿弘福寺怀仁集右军钟鼓文勒石,累年方就,逸少剧迹咸萃其中。’今观碑中字与右军遗帖所有,纤微克肖,《书苑》之说信然;然近世翰林侍书辈多学此碑,学弗能至,了无高韵,因自曰其书为院体。唐昊通微昆弟已有斯目,故今教头玩此者少;然学弗能至者自俗耳,碑中字未尝俗也。非深于此者,不足以语此。”

71

经生书

书法术语。大顺佛教盛行,信徒多以佛经敬奉,佛经多以体面工稳的小楷手抄而成,抄写佛经的人被喻为”经生”,其字则你为“经生书”。那类手抄的经书,在书法上亦有较高的程度,反映了北周书法艺术已相当普及。但后人袭称之“经生书”,则含有贬意。

72

六分半书

宋朝郑燮(板桥)法书的别称。郑燮以仿宋笔法形体掺入行楷,又时以兰竹面笔出之,自成面目。此书体介于楷隶之间,而隶多于楷,草书又称“八分”,因而送燮谑称自个儿所创非隶非楷的字体为“六分半书”。

73

颤  笔

书法用笔的一种。因为看似点画线条像是颤抖着写出来的,所以称为”颤笔“,近代胡小石、刘波清等人擅长这种笔法。

74

执笔法

写毛笔字以手指执笔管的点子。执笔,是拓展写字活动的基本手段。大约有如下几点:如双苞(即*双钩)、单苞(即*单钩)、回腕、撮管、握管、搦管等。传自锺繇、王羲之、虞世南,陆彦远等综合而成的“五字执笔法”(即擫、压、钩、格、抵)。经历代书法家长期书写的履行,咸认为是切合生理机能而又可行的不利方法。

75

拨镫法

运笔的一种技法。镫一作灯,故亦有譬喻执笔运指如挑拔灯芯的。首要有二说。一、《书苑菁华》引晚唐林韫《拨镫序》语:“镫,马镫也,盖以笔管着中指、名指尖,令圆活易转动;笔管直,则虎口间空圆如马镫也。足踏马镫浅,则易转运。手执笔管亦欲其浅,则简单拨动矣。推、拖、撚、拽,诀尽于此。”二、《桃源手听》引明代钱若水语:“古之善书鲜有得笔法者,唐陆希声得之凡五字,擫、压、钩、格、抵,用笔双钩,则点画遒劲而尽妙矣,谓之拨镫法。”但《唐诗纪事》及《宣和书谱》所记陆希声五字执笔法并无“拨镫法”字样。案林韫的运指四字诀和陆希声的执笔五字法系二种差距含义的点子。不少专家对执笔法多主陆说。

76

双  钩

书法术语。①复制法书的要诀。法书上石,沿其笔面的两侧外沿以细线钩出,称为“双钩子”,唐宋姜夔《续书谱》称:“双钩之法,须得墨晕不出字外,或廓填其内,或朱其背,正肥瘦之本体。”陆务观有“妙墨双钩帖”诗句。
②一种书写“空心字”的窍门。据载:清代蒲元,尝以双钩字写河上公注《道德经》,笔墨精细,若游丝萦绕,孤烟袅风,接踵而来,或一笔而为数字,分布匀稳,风味有余。③执笔法的指法名称,与“单钩”相对。曹魏黄山谷道人论书:“凡学字时,先当双钩,用两指相叠,蹙笔压无名指。高提笔,令腕随已意左右。”今以人口与中指上节、中节时期相叠,钩住笔管,称为“双钩子”。

77

www.8522.com,单  钩

书法术语。执笔法指法名称.以食指钩笔管与拇指形成钳制状,余指皆垫于笔管后方。因只以一人数主钩,故称“单钩”。与“双钩子”相对。南梁韩方明称:“若燕书,则可多用单钩,取其圆直有准。”古代吾丘衍《学古编》亦称:“写篆把笔,只须单钩,即伸中指在下夹衬,方圆平直,无不可意。”吴国朱履贞《书学捷要》称:“单钩者食指、中指犬牙相制,食指钩向大指,中指钩向名指,此是单钩,”世传明朝苏子瞻作书用此法,微偃其笔。

78

枕  腕

书法术语。写字时把左手掌背平垫于右手腕下,称为“枕腕”。多用来书写小字,也有使用臂搁(多以竹、木制)等物代替左手垫于腕下的。

79

悬  腕

书法术语。执笔法中的一种。手腕灵活与否对运笔相当主要,肘部不靠桌面,腕凭空悬起,称为“悬腕”。写字仅仅堤腕还无法上
下纵横自如地运笔。悬腕能使肩部放手,全身之力由于无所罣碍,才得集注毫端,点画方能劲健。

80

回腕法

书法术语,执笔法中的一种。腕掌弯回,手指相对胸前,故称。清朝何绍基写字即利用此法,执笔时腕肘高悬,能提能按,然无法左右起倒,有违常人的生理效能,故一般多不利用。

81

腕平掌竖

书法术语,论述执笔时的腕掌关系。由“指实掌虚”引申而来。近人沈尹默称:“掌不但要虚,还得竖起来。掌能竖起,腕才能平;腕平,肘才能任其自然地悬起,肘腕并起,腕才能够灵活运用。”“竖掌”之说,乃书法界中对执笔法的一种论点。有人认为“竖掌”作书,书壁则可,俯桌书写,易影响运笔的灵巧。

82

凤  眼

书法术语,执笔法的指法名称,握管时,大拇指节骨挺直,里侧呈微凸伏,与内弯的食指构成狭长形的夹缝,因美其名为“凤眼”。大指骨外凸,虎口空圆者称“龙眼”,是另一种执笔法。

83

执  使

书法术语。执笔和用笔的通称,清代孙过庭《书谱》载:“今撰执使转用之由,执谓浅深长短之类;使谓纵横牵掣之类是也。”晋朝张绅称,“执谓执笔,使谓运用。”参见“运笔”。

84

运  笔

书法术语。指字的点画书写之进程。汉朝姜夔《续书谱》称:“大抵执之欲紧,运上欲活,不可以指运笔。当以腕运笔。执之在手,手不主运;运之在腕,腕不主执。”

85

提  腕

书法术语。执笔法中的一种。指手腕不靠桌而提起者。其法以肘著案而虚提手腕,多用于写中等大小的字。由于腕虽提而肘部著案,不可以尽浑身之力,故为半数以上书家所不取。

86

肘腕法

书法术语。书写时使用肘、腕的点子。汉代周越《古今法令苑》称:肘著案而虚提腕者为提腕,悬在空中者为悬腕。金朝陈绎曾称:“枕腕以书小楷,提腕以书中字,悬腕以书大字。”郑杓称:“寸以内,法在掌指,寸以外,法兼肘腕。”前人论述肘腕之法不仅强调握笔的右腕,也强调于按纸的左腕,如北周姚配中称:“用左手称翼如之势。”翁方钢称:“今人但知作中须用腕力,而不知右腕之力,须从左腕出。”近人康有为认为:“右腕挺开,则锋正对准,腕悬则肩背力出。左腕挺开贴案,则气停匀,右腕益虚活。”

87

按  提

书法术语。写字运笔中起伏的功作。按,是笔往下顿;提,是笔向上拎,行笔有按提动作,就能维持笔锋居中。北魏蒋和称:“顿后必须提,蹲与驻后亦须提。提者将笔提起,减于须之分数及蹲与驻之分数也。”蒋衡谓:“凡转肩钩勒,须提起顿下,然提顿二字相连,捷于影响,少迟,则犯落肩脱节之病。”刘熙载《艺概·书概》称:“凡书要笔笔按,笔笔提。辨按尤当于起笔处,辨提尤当于止笔处。”“书家于提按两字,有相合而无相离。故用笔重处正须飞提,用笔轻处正须实按,始能免堕、飘二病。”参见“行笔。”

88

运  腕

书法术语。用笔的一种技法。由于毛笔品质柔韧,由此书写汉字,除要有不易的执笔法,还需求有正确的运腕法。清代黄黄山谷称谓“腕随己意左右”,手腕上下提按和左右调正笔锋,“令笔心常在点画中行”,写出的笔道,才坚劲圆浑,富有质感。

89

书法术语。点画用笔的一种技法。“永字八法”称短撇为“啄”。啄笔的书写宜迅疾。唐文帝天可汗《笔法诀》谓:“啄须卧笔疾罨。”宋代陈绎曾《翰林要诀》载:“啄,点首撇尾左出微仰,如鸟喙之啄物。”清朝包世臣亦称:啄“如鸟之啄物,锐而且速,亦言其画行以渐,而削如鸟啄也”。

90

书法术语。点画用笔的一种技法。“永字八法”称捺笔为“磔”。西汉祝福时裂牲称为磔,捺法用磔,意思是笔亳尽力铺散而急发。又,斜捺叫磔,卧捺称波。唐文帝广孝皇帝《笔
法诀》称:“磔须战笔外发,得意徐乃出之。”“贵三折而遗亳。”写时虚势向左逆锋落笔,着纸折锋翻笔,有控制地努力铺亳下行,等到长度合适时捺出。

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戈  法

永字八法以外的又一笔法。相传:“(唐)太宗工隶(小篆),以(
虞)世南为师,常灾祸于戈法,一日书‘戬’字,乃空其落,(虞)世南取笔填之,以示魏徵,徵称:仰观目圣作,惟戬字戈法颇逼真,上深叹魏为藻识。”戈画较长,写时如不从容行笔,必然头尾重,中间轻薄。汉隶戈法*书写
顾右,楷从隶出,防止僵直。广孝皇帝李世民称:“为戈必润,贵迟疑而右顾。”

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中  锋

书法术语。指行笔时将毛笔的主锋保持在点画的中线,以界别于偏锋。用小前锋写出的钱条圆浑而有质感。北齐沈括《梦溪笔谈》载:宋徐铉善楷书,映日观之。画之核心有一缕浓墨,正当其中,至于屈折处,亦当其中,无有偏侧,乃笔锋直下不倒侧,故锋常在画中,此用笔之法也。

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悬  针

是指书写竖画的时候,点画形态就好像悬起来的针一样,最上边是成锥状的。

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侧  锋

书法术语。起笔的一种技法。谓在挥洒时笔锋稍偏侧,落墨处即显出偏侧的姿态。古时候朱和羹《临池心解》称:“正锋取劲,侧笔取妍。王羲之书《陶然亭》,取妍处时带侧笔。”那种笔法最初在大篆向行书衍变时形成。它使方笔字体中扩展潇洒妍美的神采。侧锋多用来取势,势成则转移为得分后卫。晋人多用之。

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折  锋

书法术语。笔画转换方向时的一种用笔技法。指笔势折叠带方者,以别于转笔,即笔锋在转换方向时,由南方翻向西方,或由北方翻往北方。南梁姜夔《续书谱》称:“下笔之初有搭锋者,有折锋者,其一家之体定于初下笔,凡作字,第一字多是折锋,第二、三字承上笔势,多是搭锋,若一字以内左侧多是折锋,应其左故也。”折锋利于点画方劲和创立姿势。北齐包世臣书《刘文清四智颂》后,称其笔势“以搭锋养势,以折锋取姿。”

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裹  锋

书法术语。用笔的一种技法。起笔呈反方向运行,“欲上先下,欲左先右”。未来凡是取圆势用笔,笔锋内敛于点画中间的称“裹锋”。如《曹全碑》、《石门铭》等多用之。

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逆  锋

书法术语。运笔的一种技法。为了藏锋铺亳,用逆入的点子,“欲下先上,欲右先左”,以反方向行笔的称“逆锋”。用逆锋作字,往往具有苍劲老辣的意味。汉朝刘熙载称:“要笔锋无处不到,须是用逆字诀。勒则锋右管左,努则锋下管上,皆是也。然亦只暗中机括如此,著相便非。”

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蹲  锋

书法术语。蹲,有栖息的情趣。与“蹲”本为一字。在书法中,蹲锋、蹲锋却为两法。大约蹲锋指笔缓行中的蹲势,蹲锋则是欲趯先蹲,退而复进。汉朝张怀瓘《玉堂禁经》称:“蹲锋,缓亳蹲节,轻重有准是也”;“蹲锋,驻笔下衄
是也,夫有趯者,必先蹲之。”

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一笔书

大家多年来保护书画音讯资讯的话,应该通晓星云法师的书法展就在中国国家博物馆展出。其中大批量的一笔书作品,起点于张芝,如上图,即超过一半类似一笔写下来的书法文章。

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筋  书

书法术语。劲键遒丽的点画谓之“筋书”。西魏卫爱妻《笔阵图》称:“善笔力者多骨,不善笔力者多肉,多骨微肉者谓之筋书。多力丰筋者圣。书法言筋、骨,均寓褒奖之义,如历来称颜真卿、柳公权书为“颜筋柳骨。”

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