晚明流风多余韵,晚明八大陶文家相比较

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甲骨文,书林之江湖,风浪涌动,惊涛骇浪。黑体大家,也就成了红尘上的俊杰,武林中的义士。那帮人,心绪四溢,一表人才,积于心发于笔,托于笔挥于墨,于是心境的努力发泄借着笔墨的淋漓喜气洋洋一洒无余,左盘右蹙如惊电,状如楚汉相攻战。历代写宋体闻名的人,多少深度情而含蓄之士,借行草的书写寄拖心理,展现性灵。不然怎么那么多僧人偏好此道?唐代的怀素、高闲、海空、贯休、亚栖;大顺的大慧来果
、无准师范、圜悟克勤、虚堂治愚;宋朝的清拙正澄、中封明本、一山一宁、释溥光、了庵清欲;秦朝的担当、憨山德清、破山明;南齐的八大山人、大愚、弘仁、髡残、原济。因为燕书是兼备书体中最可以疏通心中积郁,洒浇胸间块垒的载体,通过金鼎文的王炯使转,莫测变幻,整个社会风气都在书写中沉浸陶醉,全部悲欢离合,一任心摩手追自由驰骋,天马行空无所拘束。所以韩愈在送《高闲上人序》中说”往时张旭善小篆,不治他技,喜怒窘穷,忧悲、兴奋、怨恨、思慕、酣醉、无聊、不平,有动于心,必于黑体焉发之。观于物,见景色崖谷,鸟兽鱼虫,草木之花实,日月列星,风立夏火,雷霆霹雳,歌舞战斗,天地事物之变,可喜可愕,一寓于书。故旭之书,变动犹鬼神,不可端倪,以此终其身而名后世”,那段话极度形象准确地揭发了大篆的效率。

中国书法在收尾了“依附(非纸)时代”进入“纸时代”
①以来,其升高的第1内在动力是书法艺术创作审美自觉意识的强化和升高。这种内在引力又与书法家的天赋、个性、功力、学养等要素结合互动,共同促进书法艺术创作的升华。而编写幅式的立异变化是那种互相的外化表现之一。就书家的原状、个性等来说,愚向来以为,有个旁人是不切合甚至可说不容许写好行小篆的,历史上及前日众多的书家及学书者都印证了这一不是真理的“真理”。  
这里要求提出的是,晚明的行小篆创作,越发是巨轴陶文创作是史无前例的,晚明的行黑体天才辈出、我们林立,将来对明朝书法的认识必须加以改进。西魏尤其是晚明书法绝不是怎样帖学末流,而是无比震撼人心和灯火辉煌灿烂的。长时间以来,有个别大方为了卓越北魏碑学的成功而将晚明书法说成消沉不振是未曾实际依照也尤其缺乏学术素养的一种表现。其余,多年来对明末清初书家的分开尤其是王铎、傅山、八大山人等人的王朝归属也展现乱七八糟和主观。在大部有关西汉书法史的探讨中,上述四人和全部西楚的书法是这么的争论,令人以为尴尬和奇妙。从艺术风格、时尚、流派的承递发展或趋向归类的角度来说,上述三个人自应划归晚明书家群。那是最相近艺术史本体的划分法。而不是单纯坚守书家生卒年时间和朝代更迭时间的附和(那种划分法显得对章程发展史的讨论颇有阻拦)。  
而上述三家刚刚是行大篆上的落成惊人,和晚明徐渭、董其昌、张瑞图、黄道周、倪元璐等人汇成一股伟大的法子前卫,在炎色情散文法史上预留了光辉灿烂的一页。  
简单看出,在“纸时代”到来之后,书法艺术创作审美自觉意识越来越进步,晚明的巨轴钟鼓文创作即是典型之一。其与现代书法进入展览时期以来的创作追求颇有相通之处,晚明的巨轴钟鼓文创作可以看作是现代书法写作的“先验时代”。由此,晚明巨轴行燕书的盛行和之后的渐趋败落,使得古时候书法一方面是帖学的甘休;另一方面,从突显的角度来讲,从现代书法进入展览时期的角度讲,隋朝的书法,尤其是轴类书法(包涵“对联”这一体制),并以晚明的巨轴大篆为代表,由于共时空、具整合性质的功成名就落到实处了“三大转移”:小字→大字、坐书→立书、案头品→壁上观。所以晚明的巨轴金鼎文从某种意义上来说又是当代书法的源头,是发端。那让晚明书法一方面作为传统书法艺术创作的一而再,一方面又成为当代书法创作的“先验者”,在书法艺术走向纯艺术审美的征途上扮演了主要的角色,有着承前启后的含义,它让学子自娱式的书法创作逐步走向“自娱亦娱人”的展示式创作,最终促成了当代书法创作观念的重大改变。如若要论定明朝书法有啥样历史意义,那么,最大的含义可能即在于斯。  
当然,尽管晚明巨轴书法处在轴类书法发展的成熟期,但大家的确看到这一阶段某个文章如故不够成熟(更加是前举八大家以外的有些小说),即使是前举7个人我们的小说有时也难免有遗憾之处。由此,有要求对这方今期的文章举办深远细致的甄别、解析等切磋。知道那三个是那目前期的代表作,那个尚有不足。而不是一窝蜂地统统以之为取法借鉴的靶子,不辩真伪,不分优劣。更关键的是,让大家能够明白地见到,那些小说是真的代表晚明的,而那3个文章不是。从而不至于让今日的一些人盲目地查获“汉朝高不可攀”或“后金也不过尔尔”那样八个可怜但是的结论。    ① 、对现代书法写作中“书家身份”追求的合计  
值得注意的是,当代大概拥有涉及晚明巨轴甲骨文的辩解,都是为其编写目标是指向审美而非“实用”。并以此作为当代书法走向纯艺术审美(换句话说,即为书法而书法)的野史依照。对此,我不可以苟同并认为这么的认识那个危急。理由有二:(一)纵然晚明的巨轴小篆反映了立时书家显著的审美追求,但作为纯粹书法歌唱家的身份并未确立(晚明的代表性书家中三个人是高官,四人为画师),他们的创作大致无一例各地是给某人用于欣赏或点缀在大厅中悬挂的。当时人有诸如此类的客观条件。而当代的一点纯粹为了展现、为了超过同处展厅的其余文章而接纳的更是大的作品尺幅,大致在其他居室都心有余而力不足悬挂,有的在展厅里也一致如此。那就指示大家:当代作为纯粹书法歌唱家的地位就好像比晚明书家在书法艺术审美追求上做得更彻底的同时,大概也走到了壹个最好,所谓物极必反(今日的少数书法家综合素质之差及书道家数量之多是一致惊人的)。可能那种“身份追求”越彻底,也就越远离了真正含义上的“书法写作”;(二)在盲目追认晚明书家的“纯艺术审美”的编著目标之后,生搬硬套地对晚明书家的文章抱全盘接受的姿态。因作者古板功力的供不应求及书法展览的泛滥,使当代的书法创作愈来愈走向表面和浮泛。因而,进入古人厅堂和进入今人三个个展室的巨轴小说的编著目标和田地如故是有异样的,晚明人进入大厅的巨轴大篆在很大程度上如故保留着卷类小说供人品评玩赏的属性。而展览提必要当代巨轴作品的时局却是浮浅和架空,猛烈喧闹的炒作和对创作确实关切的贫乏形成了远大的出入,以至出现了所谓的“三分钟现象”(即在突显文章前停留不超越三分钟)。展览厅中的当代巨轴书法并未取得实在的、临危不惧的评论便被下2个展出的著述代表。假若长期,总是以那种“状态”来带领迷津创作来说,当代的编著就只好沦为某种“状态”而无法自拔了,那同一也削弱了现代书法写作的能力和纵深。  
因而,对书家身份的言情应该是为止的,当代的书法创作应该越来越多地去吸取晚明这一大批天才书家创作中的更内在、更有渊源、更有审美层次、更富人文精神的要素,而不是在表面上,在“身份追求”上对他们举办超过或加重。大家的小说也只有在长远地突显了现代知识特质和一代审美精神的前提下,讲究特性的跋扈、感情的渲泄、艺术创作审美追求的到底。而不是外部上的、人云亦云的、为情势而艺术、为编写而写作、为书法而书法。

     
晚明巨轴行石籀文,尤其适合宣泄心境,适合晚明不胜风雨如晦的时代。所以发生了一大批擅长石籀文并且各具特色的大家,其中徐渭,董其昌,张瑞图,黄道周,倪元璐,王铎,傅山,八大山人最为卓越。徐渭看似狼藉,董其昌显得淡远,张瑞图表现方硬,黄道周方圆横撑,倪元璐锋棱翻转,王铎力道千钧,傅山络绎不绝,八大简澹圆融。但是他们都有一个3只的特点,就是借助本人的仿宋诉说自个儿的悲欢苦乐。

书法欣赏-王铎石籀文

晚明流风多余韵,晚明八大陶文家相比较。         
可是实在专以大篆名世的,各朝各代并不多。明代张芝,唐代羲献父子,大顺的孙过庭,怀素,张旭;古代的黄山谷;晋代的祝允明,徐渭,董其昌,张瑞图,黄道周,倪元璐,王铎,傅山,八大山人;秦朝确实在金鼎文上独树一帜的几乎从不;民国于右任,近代毛泽东三位大篆极具特色,是谓近现代金鼎文高峰。纵观小篆家族史,各代人物如孤月一点,忽然到晚明,众星齐聚,譬如北辰,居其所而众星拱之,着实璀璨。

       
七个人都是大篆名世,都有自小编家法,却又不约而同,百虑一致。上边从轨道,字法,笔法,墨法,结体八个方面说一说柒位的同异。

  魏晋、隋代的小字行石籀文法,笔法飘逸飞动、抒情性强,若一贯用此法写大字而不作技术处理,则势单力薄。抓好篆隶、北碑的研习,是消除良方。晚明大家气势开张、刚烈沉郁的巨轴大篆。作品线条轻滑、笔法简单、气势不足。写巨轴大字,舍晋唐、宋元之古板而独钟曹魏,或展现“上追魏晋、古时候”而置若罔闻明代,都以有失公允的。明末王铎、傅山、倪元璐、八大等人或多或少地有篆隶、北碑的临习和创作经验。在她们的巨轴大篆中,时常流暴露篆隶、北碑书法的沉雄、博大、高古、苍茫、奇④ 、浑厚之气。晚明我们的创作,功力深厚,意境深邃,格调高远,自由超逸,极富创设性与想像力。

         
简单介绍一下各代独明孤月——张芝,二王,孙过庭,怀素,张旭,黄黄庭坚,祝枝山,于右任,毛泽东。
张芝,字伯英,生活在汉末。变章草为“今草”。三国魏书家韦诞称他为“草圣”。对王羲之、王献之草书影响颇深。张芝苦练书法,“临池学书,池水尽墨”。 
王羲之,字逸少,是唐朝书墨家,变曹魏质朴拘谨的草风为流丽蕴藉的草风,开后世石籀文一代风气。被后人尊为“书圣”。与外甥王献之并称”二王”。代表小说《十七帖》。王献之,以小篆盛名。王献之的书法为”丹穴凰舞,清泉龙跃,精密渊巧,出于神智”。他用笔,从”内擫”转为”外拓”,自创”一笔书”。传世墨宝有《鸭头丸帖》、《清明节帖》等。《元宵节帖》为”一笔书”的高祖,被爱新觉罗·弘历圣上收入《三希帖》。孙过庭,字虔礼,初唐人。师法“二王”,以行书擅名,尤妙于用笔,隽拔刚折。所著《书谱》书理合一,是历代金鼎文精品。赵昰评述:“《书谱》匪特文词华美,且草法兼备”。孙过庭书法,上追“二王”,旁采章草,融二者为紧凑,并出之己意,笔笔规范,极具法度,有魏晋遗风。 
 
张旭,字伯高,人称“张通判”。他的慈母是陆柬之的孙女,虞世南的外孙女。张旭为人大方不羁,醉后狂书,以头发蘸墨书写,人称“张颠”,与怀素并称“颠张醉素”。武周以青莲居士小说、裴旻剑舞、张旭甲骨文为“三绝”。张旭的书法,始化于张芝、二王一路,字字有法,又能突破成规,自创狂草。韩文公说她:“天地事物之变,可喜可愕,一寓于书,故旭之书,变动犹鬼神,不可端倪,以此终其身而名后世”。传世书迹有《肚痛帖》、《古诗四帖》。 
   
怀素,好饮酒,兴起,不分墙壁、衣装、器皿,任意挥写,时人谓之“醉僧”。他的甲骨文,出于张芝、张旭。时人评“怀素黑体,援毫掣电,随手万变”。怀素苦练书法,坏笔成丘,尽蕉过万。寒暑不辍,冷热不息,名动长安,为人所重。传世石籀文有《自叙帖》、《苦笋帖》、《食鱼帖》、《圣母帖》、《大草千文》、《小草千文》等。 
黄庭坚,字鲁直。燕书结体奇险,章法灵动,线条变化全数韵律,一变在此以前流转草体。其初以元代周越为师,后受颜真卿、怀素、杨凝式等人的熏陶,后受《瘗鹤铭》启发,形成自身的小篆风格。金鼎文有《李供奉忆旧游诗卷》、《诸上座帖》。 
 
祝枝山,字希哲,因长像奇特,右手枝指,自号枝山,世称“祝枝山”。祝京兆与文武夷山、王宠同为今儿早上先时期书家之代表。且多个人科举坎坷,皆七试不第。其黑体师法李邕、黄庭坚、米鞍山,功力深厚,晚年尤重变化,风骨烂熳。代表作《西湖诗卷》、《箜篌引》、《赤壁赋》等。 
于右任,国民党元老。其书法分三个阶段,二个是以魏碑为底蕴的行楷阶段,二是自取魏碑风格创造标准黑体时代。其大篆开张雄逸,含蓄朴厚,笔画精简,气韵生动。被誉为”当代草圣”。代表作《小篆千字文》。 
毛泽东,业余天才燕体家,兼学并蓄,自革新体,既能适用,又可观赏。他曾说:“字要写得好,就得起得早;字要写得美,必须勤磨炼;耐劳自励,穷而后工,才能一箭穿心。学字要有帖,帖中要抒发”。建国后,毛以练书作为休息,书写了数百首古诗文,堪称诗书合璧。代表作《毛泽东手书古诗文》。

       
首先看章法。徐渭的守则飞花散雪,满纸云烟,尤其表以后《宋体咏剑凤凰台上忆吹箫》和《大篆咏墨凤凰台上忆吹箫》上。董其昌章法疏朗空灵,平和淡雅,如《燕体五言绝句轴》。王铎和傅山的守则相比中规中矩,不逾法度;张瑞图,黄道周和倪元璐的准则纵密横疏,稳当和谐。八大山人的轨道随意自由,无拘无束。

       
书法在魏晋以来,行燕体的行文样式重即使信札与手卷,其幅式小、字亦小,笔法含蓄,用锋细腻凝练,追求清雅灵动的韵致。元、明两朝,巨轴文章起初登堂入室。其时书家在卷札小说上,用笔游刃有余,但对写大字的要诀切磋尚不够深远,一写大字就不能。到了晚明,随着巨轴燕书文章数量的充实,对大字书写技法经验有了积累,写大字不善用笔的处境在徐渭、张瑞图、王铎、倪元璐等我们的遭受,得以改观。

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接下去重点说一说晚明的草书。那些时代群星灿烂,每一家都别出心裁,与众不相同。主要有徐渭,董其昌,邢侗,米万鈡,张瑞图,黄道周,倪元璐,王铎,傅山,八大山人。这几个人中分为两派——
一派是继续古板二王中和流美的宋体稍有转变的规矩派,首要有董其昌,米万鈡,邢侗,另一只是在观念底蕴上开径辟源的狂怪派,首要有徐渭,张瑞图,黄道周,倪元璐,王铎,傅山,八大山人,这一方面代表主流。

       
其次看字法。字法即字的写法,如篆法,隶法,楷法,草法。草书字法灵活多变,在撰写中有一定的发挥度。晚明巨轴创作中,出现了累累创设性的”字法”。徐渭常变换字体结构,左右构造变上下社团(如时);草字头写成竹字头(如蔬);繁体字写成简体字(如应)。张瑞图最大的性情就是把各种字都写成方硬折笔,有时也用异体字。王铎日常在撰文少校字法繁复化,增强字的视觉效果;有时也用篆法写草。傅山和八大山人最欢娱用金鼎文燕体异体字别体字代替相似写法,增强文章的新鲜感,给创作提神。董其昌,倪元璐,黄道周相相比较而言较为守本分。

  真正清楚爱惜本身性情的书家,应随时对驳杂不纯的本性加以控制和推敲,让小小的的自己居于更高的经文价值之下才是正道。中国书法进入了展出时期。具有强烈视觉冲击力的巨轴甲骨文成为“本性表现论者”呈现自笔者、表现天性的顶尖创作样式。这几个书家对“特性”的刻意追求及理性的干枯,丧失了对秦代我们的体贴之心和自责精神。为了表现自小编、表现性格,不着重功力、学养的积累,作品脱离心性,苍白空虚,既没能展现本性,又迷失了自个儿。其实,天性是与生俱来的,二周岁小孩的书写,都包蕴强烈的特性。进而言之,连最忠诚的临书小说都拥有笔者的天性。所以,天性不是评论书法水准高下最重点的正统。        
巨轴黑体与二王一路小大篆相较,因其幅式、材质、创作情状、书家特性的两样,差距较大。二王手拉手小金鼎文的书写状态比较平静、理性,字形相对稳定性;巨轴楷体大多心思谢越、奇崛跌宕,直接从其下手,不但笔法难以精晓,而且便于引起粗野狂躁之气。写巨轴大字,不是把卷札中的小字相应加大即可化解难题的,必须对笔法作进一步的调整。从事巨轴宋体创作,要以二王、颜真卿、宋四家的小字行书为底蕴,探本溯源,强调用笔的王法与线条的尊重淳厚。

       
先看规矩派。这一方面尽管有创新,但没敢大胆开拓,遵循古板家法,笔法章法中规中矩。董其昌,行石籀文以“二王”为宗,又得力于颜真卿、米南宫、杨凝式诸家,同时受赵孟俯和文征明书风影响。石籀文植根于颜真卿《争位子》和《祭侄稿》,并有怀素的圆劲和米南宫的潇洒。用笔精到,正锋行笔,少有偃笔滞笔;用墨讲究,枯湿浓淡,风格萧散,古雅平和。董其昌力纠赵书之熟甜,倡导的“淡意”,然体貌仍不离圆秀,特别在黑风婆、姿态方面,与赵松雪本质无二。代表作品《燕书五言绝句轴》,《燕书诗轴》。
邢侗以陶文见长,晚年尤精章草。其书创建不足,长在临古极肖,精研汉代二王,临摹几可乱真,自谓“拙书唯临晋一种”,他的绝唱多为临作
;米万钟擅草书,作为米颠后裔,谨守家法。多人都未离二王樊篱。三个人书风书品虽不能够文害辞,但宗旨风貌都并未脱身二王流丽中和的历史观书风。

       
再一次看笔法。笔法指运笔的规律,主要表现为提按变化和四周转换。晚明巨轴创作中提按变化很丰裕,但有幅度大小的分别。提按涨幅变化大的,小说动感蒋哲大,跳跃感强,张瑞图,王铎表现相比较鲜明。提按涨幅变化小的,小说显得平和温雅,全部感强,倪元璐,傅山,八大山人,董其昌,黄道周表现的相比良好。在四周转折上,张瑞图,黄道周用方笔较为优秀,王铎,八大山人,傅山,倪元璐,董其昌圆笔较多。

越多书法欣赏

         
其次看狂怪派。有Bellamy(Bellamy)代姿媚书风占主流的前卫下,萌发着一股尚丑、尚狂的心境,如明初张弼“怪伟跌宕”的宋体、陈献章“拙而愈巧”的茅龙笔小篆;明中期祝允明“纵横散乱”的狂草,都显现出反正统的倾。在晚明书法界,又涌现出徐渭、张瑞图、黄道周、倪元璐、王铎、傅山,八大等一批“狂怪”派书家。

     
其次看墨法。在晚明巨轴黑体创作中,墨法运用格外杰出。墨法的丰盛使金鼎文字的编著有了为虎添翼的功用。晚明巨轴创作中墨法艺术的崛起显现为涨墨和焦墨的使用。涨墨如水满而溢,涨墨处形成大块墨黑,与点画及空白处形成显然相比,大大加强表现力。王铎和倪元璐小说中涨墨最为杰出。其余各家用涨墨的较少,尤其是八大山人和董其昌,小说比较净简。在焦墨运用上,徐渭用的可比多,其他各家特别是董其昌,八大山人用的很少。

       
徐渭,字文长,在书画,戏剧,医学上都能标新立异。一生坎坷,幼失依怙,长而科举不顺,八试不第,内人早亡,家产被霸,几回入狱,以致精神疯癫,死前唯有一狗相伴,床上连席都并未。凄惨平生,成就了徐渭至为辉煌的艺术人生,”小说憎命达”,文艺殿堂本来就是构筑在废墟之上的鲜亮,没有血泪,何来深情?徐渭最擅狂草,用笔狼藉,满纸云烟,点画交织,整幅文章满满当当,密不透风,乍看真像一堆”狂草”。所以一般人很难识别,但她对协调的书法极为欣赏,自认为“书法第③,诗第一,文第③,画第肆”。徐渭的狂草打破了以“台阁体”为大旨的北齐诗坛的寂寞,开启和引领了晚明“尚态”书风,把西晋书法引向了新的顶峰。袁宏道称其:“诚八法之散圣,字林之侠客矣”。他最大的进献是创设了晚明巨轴行燕体风。徐渭首开把书法从案头玩品变成了壁上观物风气。晚明面世的”巨轴金鼎文热潮”,就是从徐渭开启的。其代表文章《燕书咏剑凤凰台上忆吹箫诗轴》,《甲骨文咏墨凤凰台上忆吹箫诗轴》。

       
最后看结体。相对于仿宋的年均稳定的结构,行行书的构造更强调空间的生成和夸张的对待,在动态中追求和谐。徐渭的黑体在字体的开合,大小,欹正等地点表现得很有特点。董其昌结体较为稳正,创作中显示出一派平和优雅,不激不厉。张瑞图结体方折横撑为主,字字紧凑内敛,与疏朗的行距形成明显相比较。黄道周结体虽有方折横撑,又多有圆转辅正,所以介于张瑞图和王铎之间。王铎结体纵向取势,胎息于二王颜米而又自革新意。傅山,八大和倪元璐几人结体以圆转为主,但是傅山结体纵向取势,倪元璐结体左右取势,八大取势在二个人中间。

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从上述三个方面可以见到,八家各有特色,皆能自树样子。但又有共同之处,就是都把小篆当作表明我悲欢情愁的动感抚慰。学习晚明金鼎文,多少人内部,王铎最可法,董其昌和八大山人其次,倪元璐,傅山,黄道周次之,张瑞图,徐渭最难学。但八家都以难以逾越的一代经典的顶峰,让后代仰止景行,难以企及。

       
张瑞图,虽与邢、米、董齐名并称,但张瑞图与三家鲜明有很大不相同,其书风与黄道周、倪元璐、王铎、傅山,八大诸人奇倔狂逸风貌颇为相似,都在二王之外另辟蹊径。张与董邢米三家相比较,其书属于“绝尘而奔”者。时人赞为“奇恣如生龙动蛇,无点尘气”。清·梁巘《评书帖》曰:“张瑞图得执笔法,用力劲健,然一意横撑,少含蓄静穆之意,其品不贵。其书初学孙过庭《书谱》,后学东坡《醉翁亭》,明季书学竞尚柔媚,王、张二家力矫积习,独标气骨,虽未入神,自是不朽”。张瑞图用笔,侧锋上作横截翻折,造成激荡跳跃的气魄和剑走偏锋的痛感。倪后瞻说:“其书从二王燕书体一变,斩方有折无转,一切圆体皆删削,望之即知为二水,然亦从布局处见之,笔法则未也”。张瑞图还从六朝北碑中查获了声势浩大峻厚的笔法。近人张宗祥《书学源流论》曰:“张二水,解散北碑以为行、草,结体非六朝,用笔之法则师六朝”。但张瑞图反柔媚而走向极端,一味硬倔,过相当露,少含蓄高雅之气。张氏在书法上的偏激、失度与她政治上的显现有相似之处,那毋庸置疑是材质对书品的影响。代表作《燕体杜拾遗诗轴》,《草书韩文公诗轴》等。

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王铎,字觉斯。书法与董其昌齐名,明末有“南董北王”之称。他的书法,出规入矩,张弛有度,却流转自如,力道千钧。尤擅行书,笔法大气,劲健洒脱,淋漓快意,戴明皋在《王铎钟鼓文诗卷跋》中说:“元章狂草尤讲法,觉斯则全讲势,魏晋之风轨扫地矣,然风樯阵马,殊快人意,魄力之大,非赵、董辈所能及也”。王铎虽称遥继“二王”,其倔强之态业已破坏了“二王”不激不厉的平缓风规,世称“神笔王铎”。他的手迹传世较多,如《王铎隶书唐诗卷》,《临豹奴帖轴》,《临张芝帖轴》,《仿宋临王羲之小园子帖轴》。其甲骨文《拟山园帖》,被誉为全世界第⑥钟鼓文。马来西亚人对王铎的书法极其欣赏,把他列为头号书墨家,认为“后王(王铎)胜先王(王羲之)”。

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傅山,字青主,号真山,台湾人。明末老牌的大家、书法家、小说家、发明家。其学问领域之广、成就之大,在清初诸儒中,一枝独秀者。傅山的书法被时人尊为“清初先是小说家”。他的书法初学赵子昂、董其昌,大约可以乱真。邓散木《临池偶得》中说:“傅山的小楷最精,极为古拙,然不多作,一般多以黑体应人求索,但他的草书也从没一点尘俗气,外表自然内涵倔强,正象他的为人”。傅山金鼎文以“宁拙毋巧,宁丑毋媚,宁支离毋轻滑,宁直率毋布署”为法。其大篆线条颇具变动,接踵而至 蜂拥而至,排山倒海,心理充沛。他以大草格局写燕书,增加了联绵的线条与组合,越发助长,更有表现力。代表作《石籀文读传灯诗轴》,《大篆七绝诗》,《草书七言绝句轴》等。

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黄道周,被视为西魏最有创设性的书墨家之一。尤擅长大篆,笔法离奇,遒密高超。行笔转折刚劲有力,体势方整,书风雄健奔放。有能力,又有态度,是黄道周行大篆的主调。他以宋体铺毫和方折行笔,点画多取隶意;字虽长,但强调向右上横势盘绕,让点画变得绵而密,虽略带习气,但奇崛刚劲,形成了协调独特的方式语言,尤显出其人刚直不阿的特性。其立轴代表作有行黑体《赠蕨仲兄闻警出山诗轴》、《闻奴警出山诗轴》等。

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倪元璐,最得王右军、颜鲁公和苏子瞻多个人书画之助,以雄深高浑见魄力,书风奇伟。倪元璐在植根传统的还要,又在全力以赴谋求转变,其学古人,灵活变通,学到举一反三。其收益苏字,便能将苏字的扁平结字特征,反其道地变成偏长狭瘦的自家构字法则;学王字,却能把王氏书中有的是的方笔,变成温馨腕下能随意生发的圆笔;晚年用力颜字,去其“屋漏痕”意,书风渐趋浑沉,又能将揉、擦、飞白、渴笔等门槛引入其中,借以充足小说内涵。并以奇险多变的结体,聚散开合顺水推舟,再以字距极密、行距极宽的守则布白,突显出一种惊诧的图像。其用笔锋棱四露中见苍浑,并时杂有渴笔与浓墨相映成趣,结字奇侧多变,人曾戏称“刺菱翻跟斗”,其棱峭生动之姿被勾勒得透彻。其金鼎文立轴代表作有《冒雨行乐陵道诗轴》、《赠大理五律诗轴》等。其人格亦多可法,与黄道周同门同好同就义。

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八大山人,其字体以金鼎文的缠绵等线体施于甲骨文,自然起截,了无藏头护尾之态,以一种高超的招数把书法的落、起、走、住、叠、围、回,藏蕴其中而不着痕迹。深藏若虚,笔涩生朴,此中真义必临习日久才能具有悟。简单来说,是用甲骨文的笔法去写行大篆。

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不言而喻,张瑞图以方笔写草;八大山人以宋体写草;傅山以线条连绵为特征;黄道周以黑体方折来行笔;王铎以力道融入草,倪元璐以锋棱化入草,徐渭以狼藉渗入草,
各个人都很狂,但狂有牢固的工本。
他们更换了时期的审美风气,屏弃中和、流美的情态与业内,结体欹侧,以丑为美;笔墨随兴,打破矩矱,肆意挥洒,棱角毕露;布局不求平衡,长短不一中自现和谐。那种以丑怪、狂狷为美的书风,成了晚明的风标,引领一代时尚。晚明乃多事之秋,狂怪抒情的巨轴石籀文给了诸多不便采用的莘莘学子一种可以疏通忧愁的安慰,无法不说是一种不幸之幸。

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