【www.8522.com】碑派阳刚之美与帖派阴柔之美,书法界的碑帖融合现象

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  20世纪上半叶,是三个活佛辈出的时期,仅书法而言,无论是罗振玉、王静安对燕书、汉简、西域文字的研商,依然沈曾植将汉简章草与北朝碑刻所融合,还有李涛清、曾熙的北碑实践以及沈尹默、白蕉、潘伯鹰的海派书法以及吴昌硕、齐湖心亭、大千居士等人都对后世书法的迈入暴发了远大的熏陶。那一个时期的碑帖融合思想有其必然性,同时也是留下后人的一笔宝贵财富。

  20世纪上半叶,是一个师父辈出的时代,仅书法而言,无论是罗振玉、王忠悫对陶文、汉简、西域文字的钻研,依旧沈曾植将汉简章草与北朝碑刻所融合,还有吴秋云清、曾熙的北碑实践以及沈尹默、白蕉、潘伯鹰的海派书法以及吴昌硕、齐湖心亭、大千居士等人都对子孙后代书法的提升暴发了深刻的影响。那几个时代的碑帖融合思想有其必然性,同时也是留住子孙后代的一笔宝贵财富。

壹 、“圆笔曲势”是康广厦书法的主调,以曲化直、以圆化碑、破觚为圆,是康祖诒互换碑、帖的要害格局。康书从点线笔画,到笔画组合,到1个单词,各处展现着弧势线型、曲势结构。康广厦代表性书体有楷、行两体,这二种观念上以方为主、曲圆辅之的书体,在康北海笔下尽量以曲圆势出之,那是极有胆略的品尝,如她的燕书小说《袁督师庙记》、《与木八爪鱼匾》等等。更要紧的是,康祖诒有意识地以曲势圆笔书写北碑或汉隶,而非一般意义上的帖学系统内的曲圆笔势、圆笔行小篆(比如唐人大草或傅山那么的大篆),将魏碑精神以团结的样式显示出来,的确须求特出的魄力和漫长摸索尝试。

书法欣赏-碑派书法

  中国美术大学学士生导师张爱国指点其学士进行了有关“民国时期的碑帖融合”话题的议论。张爱国对帖和碑的优长举行了剖析,他代表:“碑学”在技术上紧要消除了篆、隶、行书写大的题材,把书写大字的技巧“关节”给打通了,例如伊秉绶、沈曾植都是把汉碑、魏碑写大。东魏就算尚未碑学,但是碑学的原始积累已经有了:《曹全碑》、《张迁碑》,都以在清朝被发现的;《礼器碑》、《史晨碑》、《夏承碑》、《衡方碑》、《齐云山碑》、《张猛龙碑》等都有明拓本传世。碑的性状是阳刚、苍劲,它在审美上,是对帖学的拉长,帖的事物再好,看多看久了也会使人感觉厌倦。

  中国美术大学博士生导师张爱国指点其硕士进行了有关“民国时代的碑帖融合”话题的座谈。张爱国对帖和碑的优长进行了分析,他表示:“碑学”在技术上紧要化解了篆、隶、石籀文写大的难点,把书写大字的技艺“关节”给打通了,例如伊秉绶、沈曾植都以把汉碑、魏碑写大。明清尽管并未碑学,但是碑学的原始积累已经有了:《曹全碑》、《张迁碑》,都是在西楚被发觉的;《礼器碑》、《史晨碑》、《夏承碑》、《衡方碑》、《恒山碑》、《张猛龙碑》等都有明拓本传世。碑的特色是阳刚、苍劲,它在审美上,是对帖学的拉长,帖的事物再好,看多看久了也会使人备感厌倦。

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 书法笔法的四周、正侧、提按、润涩,结构的奇正、疏密、虚实、向背,无不是书法内容的方式表现。二个书法家的品格的变异,即采取什么的笔法和结构,都与他的生存背景以及她的生活态度密切相关。纯方式的猥亵是不可以形成艺术风格的。碑学与帖学同样强调力度和波势,分裂只在乎外在的形状,书法的真面目不变。笔法上,一是“侧锋取势,方意必现”;一是“大前锋为主,圆润灵便”。得分后卫以取其质,侧锋以取其势;大前锋内敛,侧锋外拓。康南海在《广艺舟双楫》中说:“书法之妙,全在运笔。该举其要,尽在四周。操纵极熟,自在高超。”书法作为线的章程,它是以通过笔画化的蝇头成分(线条)构成二个有意义的方块字书法小说,例如“一”字。它的总结性相当大,这种线条的虚幻是以丰盛的社会内容和中央的拉长心思为根基的。

  还要强调一点,“碑学”的起来从一伊始就不是用作“帖学”的抵触面而留存的。从明末清初碑学萌芽的角度看,“碑”跟“帖”只是书法艺术中的三种审美风格趋向,只要有利于于写作,都可以为小编所用。徐渭、张瑞图他们早已行“碑学”之实了,只是概念上的“碑学”还不曾指出来。到了于右任、潘天寿、林散之、沙孟海、来楚生这一辈人,他们把“碑”与“帖”之间的关联更为看清了、理顺了,进而走向碑帖融合。今后人写书法也是那般,王羲之、苏和仲的帖和《张迁碑》、《张猛龙碑》等碑都亟需上学。

  还要强调一点,“碑学”的勃兴从一开端就不是用作“帖学”的对立面而留存的。从明末清初碑学萌芽的角度看,“碑”跟“帖”只是书法艺术中的几种审美风格趋向,只要有利于创作,都得以为小编所用。徐渭、张瑞图他们早已行“碑学”之实了,只是概念上的“碑学”还从未提议来。到了于右任、潘天寿、林散之、沙孟海、来楚生这一辈人,他们把“碑”与“帖”之间的关系愈来愈看清了、理顺了,进而走向碑帖融合。以往人写书法也是那样,王羲之、海上道人的帖和《张迁碑》、《张猛龙碑》等碑都急需学习。

贰 、康祖诒的曲圆点画、弧形线式有着鲜明特征,具体到细节上浮现为以下几点:

  不相同碑学和帖学就有了鲜明的标准:具有分明魏楷特征的大篆、宋体、陶文我们称为碑派,而与“二王”系统对接的各项书体我们誉为帖派。在当代书法史上,即使受碑学的笼罩,不过真的称得上碑派大家的却寥寥无几。原因是多地点的,可是最主要的因由之一是概念的不分明性。如阮元、包世臣、康祖诒所论,碑学和帖学的形成相应在魏晋之后,即南北朝之间,相当于北碑(魏碑)和南帖的多变。晋楷和唐楷即便有所不同,不过它们都持有优异的帖派特征,而与此具有显明有别于的是另一种楷体,那就是魏楷(魏碑)。

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横折部大都做一笔弧转,极少直折硬转;弋钩、竖弯钩类呈全弧圆形;那一个折部和钩类对圆笔弧势功效颇大。

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先秦时代《周易》中所指出的挺拔之美和阴柔之美。碑学之美就是阳刚之美、典雅之美;帖学之美就是阴柔之美、和谐之美。碑学往往用一种违有有失常态态规的点画方式来表现深层的心头感受。而帖学则不然,内容与格局是协调的联合,小说传达给众人的是一直的美感,由此会很喜欢,很享受,它从未二个思想的转移进度。碑学与帖学本人是填补的,没有断然的碑派,也从不相对的帖派。鲜明书家为碑派仍旧帖派,只是以书家文章的总体风格,以及能代表其最佳成就的著述来判断。
帖学与碑学作为学科的创设相比较晚,不过帖学与碑学的留存却很早,从根源的角度可以推至文字的初叶阶段,不过作为两个书派的明明出现,那就是南北朝时代。北碑南帖的面世有其前进的历史、文化、经济、地理等背景的各类要素,可是从艺术发展的原理以及人的审美必要来看,那也是一种历史的必定。碑学和帖学是书法艺术的三种最基本的形象,二者的涉嫌是:碑是提升,帖为根基;碑帖关系,二者互补。

  林散之 毛外祖父十六字令 35×70cm

【www.8522.com】碑派阳刚之美与帖派阴柔之美,书法界的碑帖融合现象。  林散之 毛子任十六字令 35×70cm

“口”、“日”、“目”、“月”、“彐”、“门”、“宀”、“冖”、“囗”等部首或组字构件一般写成圆弧形。

        
提到碑学这几个定义时,内涵往往十分科普,有时指西夏的石刻,有时指宋朝的佛经、碑刻,有时指南北朝时代的南碑和北碑(魏碑),甚至是唐碑、宋碑,由于所指不明,所以在谈碑学时都以各说各说的,由于碑学内涵的不明确性,必然导致审美判断的犹疑和歪曲。例如汉碑,它由金鼎文发展而来,具有金石气,并有小前锋和侧锋并用的特征,可是汉隶毕竟只是汉字发展历程中的1个进度,从那几个意义上说完美的碑派和帖派都应当负有汉隶的风味,由此那不是分别碑派和帖派的常有所在。

  北宋乾嘉时期,经学的勃兴使训诂考据成为知识讨论的不二法门,文字、金石等科目拿到突破性发展,对书法的前进也发出了决定性的影响,隐没于山体荒冢的残碑断碣不断被发觉,直接造成了碑学理论的发出和碑派书风的形成。阮元在《南北书派论》强调追寻汉魏古法,并对“碑”与“帖”的概念进行了演讲与分类,他指出的尊碑之说对后者具有极大的号召力,甲骨文、楷体三种书体先后拿到复兴和升华,涌现出一大批以擅写篆隶而驰名的望族,如金农、丁敬、桂馥、黄易、邓石如、伊秉绶、陈鸿寿等。包世臣在《艺舟双楫》上校邓石如的陶文及黑体称为“神品1人”,而王铎、翁方纲等人只被归为“能品下”,足见其对碑派书家的偏重。

  北宋乾嘉时代,经学的勃兴使训诂考据成为知识商讨的不二法门,文字、金石等科目得到突破性发展,对书法的迈入也发生了决定性的影响,隐没于山体荒冢的残碑断碣不断被发觉,直接造成了碑学理论的发出和碑派书风的形成。阮元在《南北书派论》强调追寻汉魏古法,并对“碑”与“帖”的概念举办了演说与分类,他指出的尊碑之说对子孙后代具有极大的号召力,甲骨文、黑体三种书体先后得到复兴和升华,涌现出一大批以擅写篆隶而著称的门阀,如金农、丁敬、桂馥、黄易、邓石如、伊秉绶、陈鸿寿等。包世臣在《艺舟双楫》上校邓石如的甲骨文及仿宋称为“神品壹个人”,而王铎、翁方纲等人只被归为“能品下”,足见其对碑派书家的珍爱。

捺笔、撇笔呈弧弯状。捺笔尽弃古板楷、行的磔部而做均粗形弧笔或端细中粗形弧笔,成为康南海招牌式笔画——那样的捺法实际上是极难把握的,可是这种捺在康书中不觉别扭,因为它与其他笔画存在形态与情致上的默契、和谐。康书还有一种捺法底部略起波磔,呈脚掌状,颇似龚贤书法中的捺笔,那也看出康书笔画细节上的转变。

更加多书法欣赏

  但是看来古代乾嘉时代仍是“帖学”、“南派”的风骨占主流,但在清宣宗至光绪年间,“碑学”从理论到实施都拿走了突破性的举办,形成了碑学书法压倒帖学,成为书坛主流思想的姿态。以何绍基、赵之琛、吴熙载、赵之谦等书家为表示,他们在种种书体上都赢得了凸起成就,直至康广厦《广艺舟双楫》的横空出世,确立了碑学的至尊地位。《广艺舟双楫》比起阮元的“二论”和包世臣《艺舟双楫》的零碎论述而言,洋洋洒洒陆万多字的论述可称为长篇巨制。此文以碑学观点为指点,认为书法虽可分摊,但不或然含糊地分为“南帖北碑”,重新定义了“碑”与“帖”之间的涉及,确立了南北朝碑刻中魏碑的至尊地位。《广艺舟双楫》中有言:“后天欲尊帖学,则翻之已坏,不得不尊碑,欲尚唐碑,则磨之已坏,不得不尊南北朝碑”,即使其有“魏碑无不好者”与贬卑唐碑过甚的议论,但与其全体的书学思想比较,亦是瑕不掩瑜。可以说《广艺舟双楫》是碑学运动发展到极点时代最具代表性的行文,而康祖诒的效仿《石门铭》,又将《经石峪》《云峰山石刻》等合力贯通,大气磅礴,苍老生辣,台湾海峡文人可谓是碑学理论与碑派书法写作的山顶。

  但是看来西汉乾嘉时期仍是“帖学”、“南派”的风格占主流,但在道光帝至光绪帝年间,“碑学”从理论到执行都收获了突破性的开展,形成了碑学书法压倒帖学,成为书坛主流思想的态度。以何绍基、赵之琛、吴熙载、赵之谦等书家为代表,他们在各样书体上都得到了崛起成就,直至康祖诒《广艺舟双楫》的横空出世,确立了碑学的至尊地位。《广艺舟双楫》比起阮元的“二论”和包世臣《艺舟双楫》的零碎论述而言,洋洋洒洒70000多字的阐发可称之为长篇巨制。此文以碑学观点为指点,认为书法虽可分摊,但不只怕含糊地分为“南帖北碑”,重新定义了“碑”与“帖”之间的涉嫌,确立了南北朝碑刻中魏碑的至尊地位。《广艺舟双楫》中有言:“今天欲尊帖学,则翻之已坏,不得不尊碑,欲尚唐碑,则磨之已坏,不得不尊南北朝碑”,固然其有“魏碑无糟糕者”与贬卑唐碑过甚的言论,但与其完全的书学思想比较,亦是瑕不掩瑜。可以说《广艺舟双楫》是碑学运动发展到顶点一代最具代表性的作文,而康广厦的模仿《石门铭》,又将《经石峪》《云峰山石刻》等合力贯通,大气磅礴,苍老生辣,黄海学子可谓是碑学理论与碑派书法创作的主峰。

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  民国时代碑学主孙黄海一步无人不晓,碑派书法创作空前普及和发展。别的由于金石学的讨论收藏范围不断增添,书家取法的限制也逐年扩张,书家对碑派技法的下结论,理论与实践的联结,使得民国时期碑派书法发展到繁荣阶段。从康广厦、沈曾植、吴昌硕等人的创作中得以一目领会感觉到书家对碑派书法审美标准的握住已经成熟,有些书家为了可以达成不一样于旁人的面目,往往致力于别人所不留心处,那也使得金朝碑版、摩崖、墓志、造像等更是被人们所尊重。但魏碑并非如康祖诒所言“魏碑无不好者”,六朝碑版书法中有上佳经典之作,又存在拙陋之书,那多少个不学的书家、不识字的石匠和陶匠所写所刻,其书法格调、境界、艺术水平未必髙尚。但包、康三个人却一概视为佳品,他们主观心绪上的偏爱忽略了碑版书法中亦存在瑕疵和弊病,若断然取法,必然会拉动“取法乎下”的难题,致使习碑者误入窄小的效仿范畴,使局地书家艺术的之路渐入窘境。正所谓盛极而衰,碑派书法的坏处也逐渐显表露来:以笔纸临帖、以刀石临碑,自然可以获取较好的类似原作的功能;但“碑”与“帖”在挥洒工具及载体上的出入,使两岸在观感上麻烦绝同。在以笔师刀的事态下,点画形态和文字结体两上面应有怎么样处理,碑派书法的局限性和本人发展到了贰个节点使得难点通过生发。以刘燕军清为例,他篆习金文,楷习《郑文公碑》、《石门铭》,当时以临无不像著称,但不免给人以装模做样,千篇一律之感。

  民国年代碑学主王晓丹一步赫赫有名,碑派书法写作空前普及和进化。别的是因为金石学的讨论收藏范围不断扩展,书家取法的限量也逐年扩展,书家对碑派技法的下结论,理论与实践的集合,使得民国时代碑派书法发展到兴旺阶段。从康祖诒、沈曾植、吴昌硕等人的作品中可以显然感觉书家对碑派书法审美标准的握住已经成熟,有些书家为了可以达到不相同于他人的本色,往往致力于旁人所不留心处,那也使得吴国碑版、摩崖、墓志、造像等更是被人们所爱慕。但魏碑并非如康有为所言“魏碑无不好者”,六朝碑版书法中有美妙经典之作,又存在拙陋之书,那几个不学的书家、不识字的石匠和陶匠所写所刻,其书法格调、境界、艺术品位未必髙尚。但包、康2个人却一概视为佳品,他们主观心情上的钟爱忽略了碑版书法中亦存在瑕疵和弊病,若断然取法,必然会推动“取法乎下”的标题,致使习碑者误入窄小的模拟范畴,使局地书家艺术的之路渐入窘境。正所谓盛极而衰,碑派书法的弊病也日渐显表露来:以笔纸临帖、以刀石临碑,自然可以获取较好的好像原作的法力;但“碑”与“帖”在书写工具及载体上的异样,使双方在观感上麻烦绝同。在以笔师刀的情形下,点画形态和文字结体两上面应当怎么样处理,碑派书法的局限性和自身发展到了1个节点使得难点通过生发。以陈蓉清为例,他篆习金文,楷习《郑文公碑》、《石门铭》,当时以临无不像著称,但免不了给人以无病呻吟,千篇一律之感。

横画和直画在康书中被处理得较平直,但仍有过多的那类笔画被她“做曲”,比如其横画多含隶意,略带弯曲度,部分竖笔也略呈或左或右的弓状。如《译字说诗联》、《读书闭门联》等作中的横笔、竖笔均或多或少隐含弯曲度,而非单纯的平直势(如前作之“中”、“国”、“字”、“小”、“禅”等字,后作之“书”、“随”、“闭门”等字)。

  另一方面,民国时代帖学并未衰微,帖学的历史观魅力和活力一如既往,如沈尹默、潘伯鹰、马公愚、邓散木、白蕉等人均紧要以帖学面目突显于当时书坛,难能可贵的是这么些书家虽呈现出帖的容颜,但对碑学亦有长远的钻研。如沈尹默先生的以二王为骨干的书法风貌,得益于北碑领域中的精研所积累起来的笔力与功力给其攻破了抓牢的基础,其二王一路作风的大篆小说中依旧脱离不了前期锤炼北碑的印痕。白蕉先生有言:“碑与帖如鸟之两翼,车之两轮……应该取碑的长处补帖的缺点,取帖的长处补碑的欠缺。”简单的讲这一时半刻期的帖派书家也是看好碑帖融合的。

  另一方面,民国时期帖学并未衰微,帖学的传统魔力和精力一如既往,如沈尹默、潘伯鹰、马公愚、邓散木、白蕉等人均紧要以帖学面目展现于当下诗坛,难能可贵的是这么些书家虽突显出帖的相貌,但对碑学亦有深入的研究。如沈尹默先生的以二王为主导的书法风貌,得益于北碑领域中的精研所积累起来的笔力与素养给其拿下了深厚的功底,其二王一路风格的小篆著作中仍然脱离不了前期锤炼北碑的印痕。白蕉先生有言:“碑与帖如鸟之两翼,车之两轮……应该取碑的优点补帖的老毛病,取帖的长处补碑的老毛病。”简单来讲这目前期的帖派书家也是看好碑帖融合的。

叁 、康长素书法的线式虽以曲圆线型主导,但那种线型有异于史上草书之“纯圆”线型,而是极具伊哈洛与坚韧的圆弧线段,或可称为“方势弧线”、“方势曲线”,那就显得笔圆而势方、貌圆而神方、“内劲潜行”。那种线型令人回看八大、赵之谦以及后来于右任的圆笔写法,同样是以曲圆线型呈示力骨与劲势。那里须强调:康祖诒是在探索以圆笔曲势写碑体、隶意,那较之曲势行、黑体难度大得多,也无前贤可以参照。康祖诒是通过二种重点笔画来打通“曲笔”与“碑意”的:

  再者,碑帖融合现象的爆发依赖于书法古板的文化背景,中国书法之所以久久,历久弥新,那与华夏的崇古思想是分不开的。由孔丘创始的法家文化对中华的人道精神和质量思想具有稳定而长期的影响,那种影响反映在书法传统的演进上则表现为名家楷模典范美的多变,纵使历史持续升华变化,各种书家对价值观的表现各异,每一个书家不相同时期对价值观的领会也分化,可是也终将会惨遭古板、受到名人楷模典范美的熏陶,反过来亦是对古板的丰盛与升华。那也多亏中国知识中“统”的思想,例如项穆在《书法雅言·书统》中写到“逸少兼乎钟张大统斯垂,万世不易”。因而书法古板所具备的精锐生命力决定了不会因一些书家的爱好和某一时半刻期的新风而化为乌有,那也使得民国时期王字、颜字、汉魏碑版等各类书学风格齐趋并驾,并且相互渗透,出现了碑帖融合的场景。其中表示有沈曾植,以北碑的用笔来写晋唐钟鼓文,屡造险境而奇趣横生,并指出了楷行篆隶融通的书学观。《海日楼札丛》云:“楷之生动,多取于行。篆之生动,多取于隶。隶者,篆之巧也。篆参隶势而姿生,隶参楷势而姿生,此通乎今以为变也。篆参籀势而质古,隶参籀势而质古,此通乎古以为变也。”再如陆维钊在碑味创作的真书文章中融入了石籀文笔意,借助于黑体所特有的连属纵引、延绵流贯之势来拉长通篇的映带呼应,其在《书法述要》中有言:“潇洒而不失之浮滑,新奇而不失之怪诞,清丽而不失之纤弱。”再如于右任前半生的的书法创作活动和到位紧如若以魏碑金鼎文的款型表现出来,后半生带着北碑所累积起来的功底,进入金鼎文领域的探索与表现,将草情、隶意、碑骨有效地冶于一炉,做到了碑帖交融。

  再者,碑帖融合现象的爆发依赖性于书法传统的文化背景,中国书法之所以久久,历久弥新,那与华夏的崇古思想是分不开的。由万世师表创始的法家文化对中华的人道精神和格调思想有着稳定而长时间的震慑,那种影响反映在书法传统的朝令夕改上则显现为巨星楷模典范美的形成,纵使历史持续上扬转移,各种书家对传统的变现各异,逐个书家分化时代对价值观的驾驭也不比,不过也肯定会遭到守旧、受到名人楷模典范美的熏陶,反过来亦是对古板的增加与发展。那也多亏中国文化中“统”的驰念,例如项穆在《书法雅言·书统》中写到“逸少兼乎钟张大统斯垂,万世不易”。由此书法古板所独具的精锐生命力决定了不会因一些书家的爱好和某近年来期的前卫而泯没,这也使得民国时代王字、颜字、汉魏碑版等种种书学风格双管齐下,并且互相渗透,出现了碑帖融合的场合。其中代表有沈曾植,以北碑的用笔来写晋唐楷书,屡造险境而奇趣横生,并指出了楷行篆隶融通的书学观。《海日楼札丛》云:“楷之生动,多取于行。篆之生动,多取于隶。隶者,篆之巧也。篆参隶势而姿生,隶参楷势而姿生,此通乎今以为变也。篆参籀势而质古,隶参籀势而质古,此通乎古以为变也。”再如陆维钊在碑味创作的真书作品中融入了燕书笔意,借助于石籀文所特有的连属纵引、延绵流贯之势来提联发科篇的映带呼应,其在《书法述要》中有言:“潇洒而不失之浮滑,新奇而不失之怪诞,清丽而不失之纤弱。”再如于右任前半生的的书法写作活动和完毕重要是以魏碑黑体的花样表现出来,后半生带着北碑所积累起来的功底,进入石籀文领域的探赜索隐与表现,将草情、隶意、碑骨有效地冶于一炉,做到了碑帖交融。

一是个性十足的弧形长捺、长撇;二是平势横画,基本没有楷、大篆的相应姿态,而呈水平设置,且多含隶意,中粗端细或左轻右重(底部或有隶笔式的上挑之态);三是“走之”、竖弯钩、趯笔等求取与北碑的暗合……

  

  

以主导性的圆笔曲势写圭角明显、森严方正的北碑,且不乏“意势舒长”,“雄奇角出”,康南海这个有意识的言情终使其书风自树。

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  康南海 书法对联 174×40cm

  康南海 书法对联 174×40cm

四 、康长素书法虽主曲圆笔意,但仍青眼方圆互补,那突显于“方势弧线”以及笔圆势方、笔方势圆等特色上。笔圆势方表未来字形字态的方整上,像康氏《花香海气联》、《义门慈荫联》、《袁督师庙额》、《飞白书势铭屏》、《武侯戒金鼎文屏》等作,多为大篆、行楷,直、横笔多平行或垂直安插,而曲笔照旧充盈,笔圆势方。笔方势圆如《请于长作联》、《自坏永留联》、《岌嶪汪洋联》等作,那里的“笔方”是争辩的,其实质上仍是方、圆互参,可以说康书中很少绝对意义上的“方直”点线。赵一新分析康书方、圆笔法时说:“其笔端方处多合汉隶、魏碑,笔体圆处似通秦篆、章草,但其行笔过程则形圆而神方。”[3]康南海笔圆势圆、全曲圆式文章占更大比重,如《游北戴河草书屏》、《读书闭门联》、《题衡水书诗屏》等,多为老年所书,更能代表其书法本性,那是天马行空、纵横自如、心手无碍的挥写,碑的动感融于曲弧势点线中,更突显了雄沉、力度与大气磅礴。康氏那种“全曲”式写法令人回首傅山的“全曲圆”式大草,如康氏《游北戴河钟鼓文屏》、《四栝苍苍诗帖》、《千古江山词句》等作与傅山大草几多相似,但傅山钟鼓文常为持续性不息一笔书,而康氏小篆较少字间连属,更显沉著痛快。

  其它,民国时代书法篆刻界的协会活动以及展览的产出使得各类书学思想能够交换与碰撞。那种活动不一样于北魏文章巨公的雅集,而是包括明显目的的钻研性质。如北京书画公会的面世;一九一一年“吴昌硕书画篆刻展览”那样的个体艺术展;西泠印社及于右任的“标准草书学社”的树立等。这个社团活动给书家的思想意识带来了中度的撞击,也必然水平上推进了碑帖融合书风的变异。

  其它,民国时代书法篆刻界的协会活动以及展览的面世使得各样书学思想可以沟通与碰撞。这种运动差距于西楚文章巨公的雅集,而是涵盖醒目目标的探究性质。如巴黎字画公会的现身;1912年“吴昌硕书画篆刻展览”那样的私家艺术展;西泠印社及于右任的“标准黑体学社”的树立等。那几个协会活动给书家的观念带来了惊人的磕碰,也必定水准上助长了碑帖融合书风的形成。

⑤ 、优良线、弱化点。康长素书法尽量以“线”“造型”,字间虽很少牵连,但单字内的线普遍舒长延展;各类“点”笔被淡化、或被改建成“线”,比如“三点水”常连为一曲势线,“雨”之四点变一笔,“只”、“真”、“焦”等字下部的点常写成一而再笔。康氏隶书强化“线”、淡化“点”,就如在推举甲骨文笔意,其实这与作者的作文大旨一致,即利用古板“帖派”的曲势笔法、圆转结构、乃至行书法来熔铸秦汉北碑,求取“帖笔碑意”。尽管康书风格的多变亦含有个人书写习惯因素[4],但方法方式上的积极性择取是决定性的。

  碑学书法发展的节点、帖学书法古板强大的活力、书法艺术兼收并蓄的学识本性以及民国时代协会活动的面世一道牵动了碑帖融合这一现象的爆发,并且民国时代碑与帖之间并非孰重孰轻、碑取代帖、碑兴帖亡的关系,而是并存不悖、共存共荣、并存发展的;碑与帖日渐融合是民国书坛书法写作的主流。

  碑学书法发展的节点、帖学书法古板强大的生气、书法艺术兼收并蓄的文化特色以及民国时期社团活动的产出一起推进了碑帖融合这一光景的发出,并且民国时代碑与帖之间并非孰重孰轻、碑取代帖、碑兴帖亡的涉嫌,而是并存不悖、共存共荣、并存发展的;碑与帖日渐融合是民国书坛书法创作的主流。

六 、中锋为主,较少提顿。康祖诒书法骨干为小前锋行笔,以求笔画的富裕沉着,但她的用锋使毫仍比较灵敏,翻绞锋、侧锋常作为增援笔法,前者常见于转折处,后者见于撇、捺等拖长画可能笔画的底部,持稳的中锋法也加剧了好多少长度笔画的篆、隶笔意(而非今楷、魏碑笔意)。康书还甩掉楷、甲骨文的提顿笔,那也是亲近篆隶笔法、远离帖学楷行笔法的显示。省略提按使点线粗细反差不大,线条中段则粗厚沉实。总的看来,康南海用锋虽不就像样致力于糅合碑帖的赵之谦、沈曾植那样多变,但康氏用任何手段弥补笔法单调感,如常以飞白、迟涩、掣颤、行笔缓疾、单字内笔画牵连以及协会疏密等招数来充分格局感。

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康祖诒书法的社团与轨道

康南海书法结构上的显明特色是:构字茂密,横向取势,字态端正。其结体舒张,外松内紧;字内点线较密,厚重的点画与茂密的结体相反相成,生发了康南海特有的雄阔与顽强。同时,紧凑的组织中又有部分长笔画向四外拉出,如弧形长撇、长捺,主横画,戈、钩画等。康书力求端正、“横平竖直”,这样一来,康字的“正”、“平”+茂密的社团+舒放的外增添笔——形成龃龉而复杂的统一体,宽博而茂密,力势内敛又方式外发,大概那多亏康书之魅力。比如其书作《云龙天马联》中的“吸”、“骧”,《瑶台白波联》中的“苑”、“波”、“非”等等集中表现了那争辨。康书总的看是横向取势、左右发劲的,那得益于汉隶与北碑,可是上下字间的联系亦由此削弱了。由于对弧曲势的珍爱,康书许多字呈圆势围裹字形,尤其是含“囗”、“门”、“冂”、“匚”、“勹”、“」”等部件的字。圆势围裹字形于别人的燕书中是较少见的。

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字间联系性差是碑派书家共有特征,那与单字相对独立、上下字较少牵连有关,也和书家们模拟的汉隶、章草、魏碑的横势结构有关。康祖诒书法大多为单字独立,很少数的字间连缀也突显牵强,单字个个完美落成,可是单字在塑成完美自作者的同时也一定水平地震慑了字间的连贯性,这一特点在少字数的对联、榜书中不算什么,但在多字数文章中则弱点被放大。章法上的通病与其归属个人的技巧与格局,毋宁归咎于临时(碑学)使然,熔冶碑与帖的时期新尝试中,寻求全面构局是难点之一。即便如此,康广厦仍有不少章法巧妙的(多字数)书作,如《题安顺书诗屏》、《陪恭王踏雪诗》、《焦山住怀寐叟诗卷》、《致毅夫副宪书》、《孔丘二千四百七十四年条幅》等均为佳构。

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