的笔墨特色,康长素书法点线格局与用笔特征

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草书的用笔和中坚笔法

壹 、“圆笔曲势”是康南海书法的主调,以曲化直、以圆化碑、破觚为圆,是康南海调换碑、帖的第1措施。康书从点线笔画,到笔画组合,到一个字眼,随地显示着弧势线型、曲势结构。康南海代表性书体有楷、行两体,那二种价值观上以方为主、曲圆辅之的书体,在康黄海笔下尽量以曲圆势出之,那是极有胆量的尝尝,如她的楷书小说《袁督师庙记》、《与木八爪鱼匾》等等。更珍视的是,康祖诒有意识地以曲势圆笔书写北碑或汉隶,而非一般意义上的帖学系统内的曲圆笔势、圆笔行钟鼓文(比如唐人民代表大会草或傅山那么的行书),将魏碑精神以团结的款式表现出来,的确供给突出的胆魄和长时间摸索尝试。

石籀文的前行是从篆、隶而来,由此,在用笔和笔法上与篆、隶在标准上是均等的,且有为数不中国少年共产党同之处。如无往不收,无垂不缩,力求筋力内含,以中锋运笔为主,提按、顿挫爱抚腕力,划点势尽力收之。成熟的草书与篆、隶相距较远,用笔也复杂起来,历来论书首举“永字八法”,即以“永”字柒个笔画总结金鼎文用笔,以一赅万。古人举出笔画少,笔法多的永字至极难得,但细为推敲,永字八法也只五法。

书欧阳文忠《戏答元珍诗》

  行书的前进是从篆、隶而来,因而,在用笔和笔法上与篆、隶在基准上是平等的,且有多如牛毛共同之处。如无往不收,无垂不缩,力求筋力内含,以小前锋运笔为主,提按、顿挫重视腕力,划点势尽力收之。成熟的甲骨文与篆、隶相距较远,用笔也复杂起来,历来论书首举“永字八法”,即以“永”字7个笔画总结行书用笔,以一赅万。古人举出笔画少,笔法多的永字格外宝贵,但细为推敲,永字八法也只五法。

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大篆笔画有点、横、竖、撇、捺、勾、折、挑,而那些笔画又有各类变化,行草之用笔又有方笔、圆笔、方圆兼备二种。其难度较篆、隶笔法要多些。

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  楷体笔画有点、横、竖、撇、捺、勾、折、挑,而这一个笔画又有各个变动,楷体之用笔又有方笔、圆笔、方圆兼备二种。其难度较篆、隶笔法要多些。

② 、康南海的曲圆点画、弧形线式有着显著特点,具体到细节上展示为以下几点:

  大家分别点数魏碑中的《张猛龙》碑、唐碑中的《勤礼》、《神策军》碑和晋朝《衡山金刚经》为例。《张猛龙》以方笔为主,《勤礼》、《神策军》方、圆兼之,《五指山金刚经》以圆笔为主,杂糅隶、篆,是隶变楷之代表作。

书欧阳文忠《戏答元珍诗》局地

  大家独家点数魏碑中的《张猛龙》碑、唐碑中的《勤礼》、《神策军》碑和孙吴《普陀山金刚经》为例。《张猛龙》以方笔为主,《勤礼》、《神策军》方、圆兼之,《昆仑山金刚经》以圆笔为主,杂糅隶、篆,是隶变楷之代表作。

横折部大都做一笔弧转,极少直折硬转;弋钩、竖弯钩类呈全弧圆形;那些折部和钩类对圆笔弧势成效颇大。

  点的写法有藏锋逆入和露锋落笔而入,收笔回锋、露锋挑笔之分。在小篆中式点心的生成最多,书写时更是珍视转变和相应,如轻重、大小、相向、相背、方圆等

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  点的写法有藏锋逆入和露锋落笔而入,收笔回锋、露锋挑笔之分。在黑体中式点心的浮动最多,书写时更是重视转变和对应,如轻重、大小、相向、相背、方圆等。

“口”、“日”、“目”、“月”、“彐”、“门”、“宀”、“冖”、“囗”等部首或组字构件一般写成圆弧形。

  金鼎文的笔画是写好楷字的主要性。通过对小篆点画的练习,能够磨练运笔的力量。而运笔能力的音量又一贯影响笔画及全部字型,那又是对称的。上述列举的两种风格的草书具有代表性,代表了燕体方、圆及方圆杂兼两种不相同的用笔风格。《花果山金刚经》代表了隶变楷时期的石籀文,其用笔方少圆多,融隶、篆、楷为一体。《张猛龙》代表了南北朝时代方笔小篆的气度。《勤礼》、《神策军》代表了唐楷风采,方圆杂兼。从颜、柳三个人书还可知到几次三番和发展的关系。学书者可从中理解个中运笔差异的奥妙,由于笔法区别造成迥然不一致的笔调。

书欧阳文忠《戏答元珍诗》局地

  1.《张猛龙》碑

捺笔、撇笔呈弧弯状。捺笔尽弃守旧楷、行的磔部而做均粗形弧笔或端细中粗形弧笔,成为康祖诒招牌式笔画——这样的捺法实际上是极难把握的,然则那种捺在康书中不觉别扭,因为它与任何笔画存在形态与情致上的默契、和谐。康书还有一种捺法底部略起波磔,呈脚掌状,颇似龚贤书法中的捺笔,那也看出康书笔画细节上的变化。

  运笔也叫用笔。运笔包含:落笔,即运笔开头,笔初着纸。顿笔,按笔就纸,腕力、指力达笔端,轻重应适可而止。提笔、顿笔后将笔稍提,笔尖不离纸,高低明白也要适当。过笔,也称行笔、渡笔,笔随手直道而行,不曲不折。转笔,笔落后即转,或左而右亦或右而左,写点画或藏锋前应用此法。折笔,行笔至画尽,要藏锋时笔锋稍返而止。挫笔、行笔中需转折时,将笔稍顿,然后提笔微离原处再持续行笔为挫笔法。纵笔,行笔将尽,笔锋不收而流露,随行随提笔,或左、右提挑,或下行露锋称纵笔法。驻笔,笔不离纸亦不行进,做暂短停留,也不提顿称驻笔。

 编者按:

  先看凉字五个点,左旁三点水上、中式点心露锋顺笔而下,中段加力,收笔回锋或不回锋亦可。下点顺锋向下顿笔后折锋向右上挑出,锋向与京上点呼应。京上点逆锋起笔,有右下顿笔而后回锋向左下出锋。京左下点可与点水下点同法,可向左下顺锋下顿笔后向右上回锋。京右下点露锋顺势右下,而后回锋收笔。公、首、志的点应注意相应和方劲。之的上点可逆起亦可先左下露锋一顿而后折锋右下方出锋,写出三角形状。

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在运笔进程中,由于腕、手、笔在运动中形成分化的角度,而发出用笔的正锋、偏锋、侧锋来形成分歧功效的点画、字型。古人多否定偏锋、侧锋,一味强调控球后卫行笔,甚至将偏锋贬为“心不正”。其实那未免太狭隘、偏激了。在事实上书写中,偏锋、侧锋是不可缺点和失误的,黑体如此,行、小篆使用更加多些。用笔时笔锋的偏、正、侧,造成笔画外形的方、圆分歧作用,一般说,偏、侧锋用笔宜写出方笔画,小前锋用笔宜写出圆画。若写方、圆兼备的字,就不可能不正锋、侧锋、偏锋并用,只用中锋就正确办到。书法之妙,全在用笔。而用笔贵在用心,心能转腕,手能转笔。古人做书惟尚目的在于笔先,下笔有由,从不虚发。故运笔的第三是要心、手、笔三者合一。

  苏东天的书法可谓是融古今正草隶篆于一炉的崭新艺术,观其小篆,既有金文、石古文的篆味,汉碑的宋体味、魏碑的刀味,又有二王、颜柳、张旭怀素、东坡山谷、及西楚乃至近代各家的书味。他的书法,将正草隶篆、碑和帖,都予以综合吸收,并广采博取,取精用宏,以无为之心对有为之形而集之大成,能自由自不过达出神入化之妙,形成了温馨独特的笔墨章法风格,可谓独树一帜。

  2.《勤礼》碑

横画和直画在康书中被处理得较平直,但仍有成都百货上千的那类笔画被他“做曲”,比如其横画多含隶意,略带弯曲度,部分竖笔也略呈或左或右的弓状。如《译字说诗联》、《读书闭门联》等作中的横笔、竖笔均或多或少隐含弯曲度,而非单纯的平直势(如前作之“中”、“国”、“字”、“小”、“禅”等字,后作之“书”、“随”、“闭门”等字)。

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  纵观苏东天文章的笔法、笔墨、气韵的神秘,实为历代书法家所孜孜以求的境界也,然苏氏且能痛快淋漓地由此其笔墨充足地球表面现出来,并集于一身,实在是不可名状。苏东天书杜工部《閬水歌》、欧阳文忠《戏答元珍诗》小说,真可谓“神、意、法、韵、气”集于一书,而且无一字懈笔,增一分太长,亏一分太短,字字如珠玑,字字能通神,一气浑成,自由而本来,真可谓是达道之书也。苏东天此两幅草书文章,与历代书法家的甲骨文相比较而言,能够说自王羲之《爱晚亭序》后达到又一个新的山上境界也。

的笔墨特色,康长素书法点线格局与用笔特征。  与《张猛龙》碑中的点分裂之处,颜真卿书《勤礼》碑点大而圆劲,笔笔藏锋逆入,圆点重顿回锋。相向、相背各尽姿态。

三 、康南海书法的线式虽以曲圆线型主导,但这种线型有异于史上行草之“纯圆”线型,而是极具刘宇与坚韧的弧形线段,或可称为“方势弧线”、“方势曲线”,这就展现笔圆而势方、貌圆而神方、“内劲潜行”。那种线型令人回想八大、赵之谦以及新兴于右任的圆笔写法,同样是以曲圆线型呈示力骨与劲势。那里须强调:康祖诒是在探讨以圆笔曲势写碑体、隶意,那较之曲势行、黑体难度大得多,也无前贤能够参照。康祖诒是通过二种重庆大学笔画来打通“曲笔”与“碑意”的:

有关小说

  此幅书乍一看,感觉不知从何看起,无其余书体可参照之,也不知从何角度欣赏之。看似有个别几分似,却似又不像。看似无笔法,又感到似有个别笔法,看似有些糊涂不可能,但感觉又有点门道。整篇看又觉得气脉相贯,气势不凡,意蕴无穷,但又认为不知是何为,暂且不解。无耐心者,则会一顾而了之也。

  柳公权书《神策军》碑点法与颜书相同,比颜书的点又加深顿挫,再赋予长圆、方圆兼有。尤其宝盖上点和左竖点显示了柳字不一样于颜字的品格。

一是特性十足的圆弧长捺、长撇;二是平势横画,基本没有楷、金鼎文的应该姿态,而呈水平设置,且多含隶意,中粗端细或左轻右重(尾部或有隶笔式的上挑之态);三是“走之”、竖弯钩、趯笔等求取与北碑的暗合……

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  此书若依据大家一般的玩味习惯,则确凿会有种对牛弹琴的寓意。该幅文章许多笔法甚至是从未见过的,似初见,看了会微微面生,但又有似曾相识的感到。其实此类笔法古人已有描述,只闻而从未见过,或曾看过的古人笔法未曾显著地充裕显现出来而矣。在此,大家不妨先回到古人对该类笔法描述上来钻探一下。

  《大茂山金刚经》的点在隶、楷之间,浑厚圆劲,多以藏锋运笔气力内含,笔道凝重安稳,隶法居多。

以主导性的圆笔曲势写圭角明显、森严方正的北碑,且不乏“意势舒长”,“雄奇角出”,康祖诒这个有意识的求偶终使其书风自树。

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  笔者先引用项穆《书法雅言·常变》一段话,其曰“所谓草体,有别法焉。拔顿提捺,真行相通,留放钩环,势态迥异。旋转圆畅,屈折便险,点缀卓绝,挑竖枯劲,波趯耿决,探岳飘扬,流注盘纡,驻引窈绕。顿之以沉郁,奋之以凯迪拉克,奕之以蹁跹,激之以浑厚。或如篆籀,或如古隶,或如急就,或如飞白。又若从兽骇首而还跱。群鸟举翅而欲翔,猿猴腾挂乎丛林,蛟龙蟠蜿于山泽。随情而绰其态,审势而扬其威。每笔皆成其形,两字各异其体。小篆其妙,毕于斯矣。至于宋体,则复兼之。衄挫行藏,缓急措置,损益于真草之间,会通于意态之际,奚虑不臻其奇妙哉。”

  横画亦有藏、露起笔之分,但行笔都为中锋,收笔藏锋回收。形态上还有上弧、下弧,粗、细,长、短之变化。

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  以那段话来相比较此幅书,形态先不谈,首先就创作笔法就能收看其融金、篆、籀、隶、章、急就、飞白、碑、行、草等笔法书味于一体,并私下自然融化于笔墨之中而达自然之妙也,翻遍古今历代之书法笔迹,而一花独放者也。通晓了这一点,大家再来细赏文章的首段字。

  3.《张猛龙》碑

④ 、康长素书法虽主曲圆笔意,但仍青眼方圆互补,那反映于“方势弧线”以及笔圆势方、笔方势圆等风味上。笔圆势方表未来字形字态的方整上,像康氏《花香海气联》、《义门慈荫联》、《袁督师庙额》、《飞白书势铭屏》、《武侯戒金鼎文屏》等作,多为楷体、行楷,直、横笔多平行或垂直安排,而曲笔照旧充盈,笔圆势方。笔方势圆如《请于长作联》、《自坏永留联》、《岌嶪汪洋联》等作,那里的“笔方”是相持的,其实质上仍是方、圆互参,能够说康书中很少相对意义上的“方直”点线。赵一新分析康书方、圆笔法时说:“其笔端方处多合汉隶、魏碑,笔体圆处似通秦篆、章草,但其行笔进度则形圆而神方。”[3]康广厦笔圆势圆、全曲圆式文章占更大比重,如《游北戴河黑体屏》、《读书闭门联》、《题大同书诗屏》等,多为中年老年年所书,更能表示其书法天性,那是天马行空、纵横自如、心手无碍的挥写,碑的饱满融于曲弧势点线中,更显示了雄沉、力度与大气磅礴。康氏这种“全曲”式写法令人想起傅山的“全曲圆”式大草,如康氏《游北戴河草书屏》、《四栝苍苍诗帖》、《千古江山词句》等作与傅山大草几多相似,但傅山陶文常为持续性不息一笔书,而康氏黑体较少字间连属,更显沉著痛快。

  先观此幅石籀文首尾起结两字,“春”、“嗟”笔墨浓淡撇捺风格照猫画虎。“春”字领篇,精神提起,轻健而略微凝重,成左呼右应之势。笔墨方圆虚实并用,有隶篆碑章味相融。“嗟”字撇横笔势与“春”字成相应之势,轻健浪漫,洋洋得意。“不”字与“下”字虚实布白相对应,显首尾气脉相乘。首行字有如春风拂面轻捷而起,写得若无其事自但是清新怡人。

  先看《张猛龙》碑中的四字,二字一短一长,一粗一细,上横上弧起笔藏锋,下横下弧起笔露锋。年字三横中长上最短,上横上弧露锋起,中横藏锋起下弧长等,下横露锋起下弧,三横分量相当。天字露锋重起上弧,下横稍轻下弧,右上斜取势。万字横细腰长写。

五 、优秀线、弱化点。康广厦书法尽量以“线”“造型”,字间虽很少牵连,但单字内的线普遍舒长延展;各个“点”笔被淡化、或被改建成“线”,比如“三点水”常连为一曲势线,“雨”之四点变一笔,“只”、“真”、“焦”等字下部的点常写成两次三番笔。康氏大篆强化“线”、淡化“点”,就如在推荐黑体笔意,其实那与作者的作品大旨一致,即采纳古板“帖派”的曲势笔法、圆转结构、乃至金鼎文法来熔铸秦汉北碑,求取“帖笔碑意”。即便康书风格的形成亦带有个人书写习惯因素[4],但方法情势上的积极择取是决定性的。

  “风”字似呼风者,使“天涯”随风而起。“到塞外”如旋风、如云烟般腾空而起,牵丝飘柔浑茫,笔法枯润相间,隶草篆相间,刚柔相济,柔化含蓄,婉畅流动,圆融浑劲,气脉相贯。有如“资运动于风阿姨,颐浩然于润色”;“7月”点横竖撇牵丝相连,似为一体,牵丝刚劲柔美,横竖钩屋漏痕笔法浑厚苍劲,斑驳陆离,力量含蓄,若古藤劲松,草碑篆味浓密,疾、涩笔法分明。“涯”字点如崩云,风字竖点如滴珠,疑、不、二 、月等字点如温润的珍珠碧玉,或轻如蝉翼、或重如奔石,大小方圆不一,使周围形成灵动笨拙、自然风华的风味。“到国外二月”此行字气势雄奇、古拙奇峭,气象浑朴飘逸。首两行字笔墨“干裂如秋风,润含如春雨”,笔势相向,变化丰盛。细观之,通篇都那样也。

  4.《勤礼》碑

陆 、大前锋为主,较少提顿。康南海书法骨干为中锋行笔,以求笔画的雄厚沉着,但他的用锋使毫仍相比较灵敏,翻绞锋、侧锋常作为协助笔法,前者常见于转折处,后者见于撇、捺等拖长画或许笔画的尾巴,持稳的大前锋法也深化了重重长笔画的篆、隶笔意(而非今楷、魏碑笔意)。康书还抛弃楷、石籀文的提顿笔,那也是近乎篆隶笔法、远离帖学楷行笔法的彰显。省略提按使点线粗细反差十分小,线条中段则粗厚沉实。总的看来,康长素用锋虽不就像样致力于糅合碑帖的赵之谦、沈曾植这样多变,但康氏用别样手段弥补笔法单调感,如常以飞白、迟涩、掣颤、行笔缓疾、单字内笔画牵连以及组织疏密等伎俩来丰硕方式感。

  “山”如崩涯、如崩云,方圆并用,笔势开合含放相间,气势不凡,结体韵律开合完美。“城”如蛟龙狂舞,笔法如锥画沙,疾涩、速迟收放、枯润对应和谐,与“山”字黑体形成强力动势。“未”字左右撇捺力量含蓄紧敛而外放,撇捺如刀剑,刚柔相济。“见”字笔法也如此,紧敛而外放,背抛钩如强弩,笔墨力量韵美,该字疾涩枯润方圆轻重笔法相间,开合洒脱有度,甚是独特。此行字笔势开合奇侧,气势宏逸,气韵自然,“未见”两字又不乏清秀劲健。

  颜书横画起笔藏锋、露锋互用,变化无穷,书字可为代表。重点横收笔回锋且重顿。

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  “花残雪压”四字,“花”字韵润而美妙,背抛钩如龙摆尾般灵动,力量千钧而含有。“残”字两点轻盈如蝉翼,斜钩戈锋内含浑莽灵动,如螭龙,整个字显得苍劲飘逸。“雪”字两横都是点笔代之,蕴润而含有柔和,“雪”字好似即将融化之中的雪也。“压”字起笔之横也以方点代之,其右下点跳至上横旁,如眼目,使字形成左上紧,右下疏,使“压”字显得灵气杰出,同时与“雪”字又摇身一变疏密虚实紧密关系。其撇如斑驳链珠,其竖横如螭蛟,整个字都韵润如玉。此行五个字点变化不一,丰硕多姿,韵味十足。“作楷体最贵虚实并见。笔不虚,则欠圆脱;笔不实,则欠沉着。专用虚笔,似近油滑;仅用实笔,又形滞笨。虚实并见,即虚实相生。”(朱和羹《临池心解》)。观此四行字,可谓每字、字与字的笔墨、结构虚实并见相生,而且笔笔恰到好处。整篇观之,也都如此也。……

  5.《神策军》碑

康祖诒书法的构造与轨道

  后篇幅不作详述,以书法家论述代之,或更为对应到位些。

  柳字横画外势同颜法又吸收了魏碑,一般起笔以方笔居多横画以上取势、粗细变化肯定。

康长素书法结构上的显然特色是:构字茂密,横向取势,字态端正。其结体舒张,外松内紧;字内点线较密,厚重的点画与茂密的结体相辅相成,生发了康祖诒特有的雄阔与烈性。同时,紧密的布局中又有一部分长笔画向四外拉出,如弧形长撇、长捺,主横画,戈、钩画等。康书力求端正、“横平竖直”,那样一来,康字的“正”、“平”+茂密的结构+舒放的外拉长笔——形成冲突而复杂的统一体,宽博而茂密,力势内敛又格局外发,或然那就是康书之魔力。比如其书作《云龙天马联》中的“吸”、“骧”,《瑶台白波联》中的“苑”、“波”、“非”等等集中突显了那抵触。康书总的看是横向取势、左右发劲的,那得益于汉隶与北碑,不过上下字间的关联亦由此削弱了。由于对弧曲势的赏识,康书许多字呈圆势围裹字形,尤其是含“囗”、“门”、“冂”、“匚”、“勹”、“」”等部件的字。圆势围裹字形于旁人的金鼎文中是较少见的。

  如王珉《燕体状》云:“邈乎嵩、岱之峻极,灿若列宿之丽天。伟字挺特,奇书秀出,扬波骋艺,余妍宏逸、虎踞凤踌,龙伸蠖屈。资胡氏之壮杰,兼锺公之精细,总二妙之所长,尽众美乎文质。详览字体,究寻笔迹,粲乎伟乎,如珪如璧。宛若盘螭之仰势,翼若翔鸾之舒翮,或乃放乎飞笔,雨下凤驰,绮靡婉丽,纵横流离。”

  6.《大茂山金刚经》

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  又“观呼悬针垂露之异,奔雷坠石之奇,鸿飞兽骇之姿,鸾舞蛇惊之态,绝岸颓锋之势,临危据槁之形。或重若崩云,或轻若蝉翼;导之则泉注,顿之则山安;纤纤乎似三微月之出天涯,落落乎尤众星之列天河。”(孙过庭《书谱》)

  《龙虎山金刚经》的横完全用隶法,无雁尾之横,圆起圆收皆藏锋,带雁尾之横藏锋起笔,放锋收笔,参照宋体横法。

字间联系性差是碑派书法家共有特征,那与单字绝对独立、上下字较少牵连有关,也和书家们模拟的汉隶、章草、魏碑的横势结构有关。康祖诒书法大多为单字独立,很少数的字间连缀也体现牵强,单字个个完美实现,不过单字在塑成完美自笔者的还要也必将程度地影响了字间的连贯性,这一特点在少字数的楹联、榜书中不算什么,但在多字数文章中则弱点被放大。章法上的弱点与其名下个人的技巧与格局,毋宁归纳于暂且(碑学)使然,熔冶碑与帖的时代新尝试中,寻求周全构局是难点之一。纵然这么,康南海仍有许多章法巧妙的(多字数)书作,如《题宿州书诗屏》、《陪恭王踏雪诗》、《焦山住怀寐叟诗卷》、《致毅夫副宪书》、《孔子二千四百七十四年条幅》等均为佳构。

  又“疾若惊蛇之失道,迟若渌水之徘徊。缓则鸦行,急则鹊厉,抽如雉啄,点如兔掷。乍驻乍引,任意所为。或粗或细,随态运奇,云集水散,风回电驰。及其成也,粗而有筋,似葡萄之蔓延,女萝之繁萦,泽蛟之相绞,山熊之对争。若举翅而不飞,欲走而还停,状云山之有玄玉,河汉之有列星。厥体难穷,其类多容,婀娜如削弱柳,耸拔如袅长松,婆娑而飞舞凤,宛转而起蟠龙。纵横如结,联绵如绳,流离似绣,磊落为陵。……”(萧衍《仿宋状》)

  竖画有垂露、悬针之分,有弧向左、右之别。亦有露锋,藏锋,方笔、圆笔,长、短,粗、细之变。还有与勾同连,或单独而置、贯横而过等。

  另有虞世南《笔髓论·释行》云:小篆之体,略同于真。至于顿挫盘礡,若猛兽之博噬;进退钩距,若秋鹰之迅击。故覆腕抢毫,乃接锋而直引,其腕则内旋外拓,而环转纾结也。旋毫不绝,内转锋也。加以掉笔联毫,若石莹玉瑕,自然之理也。亦如空间游丝,容曳而往返;又如虫网络壁,劲实而复虚。右军云:“游丝断而能续,皆契以清白,同于轮扁也。”又云:“每作一点画,皆悬管掉之,令其锋开,自然劲健矣。”

  7.《张猛龙》碑

  “书之气,必达乎道,同混元之理。七宝齐贵,万古能名。阳气明则华壁立,阴气太则风丈母娘生。把笔抵锋,肇乎本性。”(王羲之《记白云先生书诀》)

  《张猛龙》碑中竖画悬针为多,平、中,中竖修左竖都为悬针,书写时运笔到未端逐步将笔提起,令画变尖,行笔时应渐渐减轻,不宜突然。修中竖系垂露,收笔藏锋,顿后向上收笔。州为带勾竖,欲收笔,顿后向左上折锋挑出。

  籍以上所论来表明此幅书法之品格特色,如同特别精到而适度。“书肇于自然”,“书者法象”,“囊括万物,栽成一相”。那种在古人以为至难的办法特色与境界,终于在那幅书法中能够丰富地突显出来了,实在令人交口称誉也。

  8.《勤礼》碑

  整幅文章其用笔如“折钗股”、如“屋漏痕”、如“锥画沙”,使其笔墨线条爆发如琢如铸如钢如骨如绵的形质,金篆、草隶、碑、章、楷等笔法相融相行,平、圆、留、重、变,疾、涩、速、迟、惊、奇、险、拙等笔法相间杂,融于每一字每一行,洒脱纵横,自由自然表达得淋漓尽致。其笔势方圆并用,虚实相生,疏密枯润、粗细肥瘦相间,乱而不乱,长短不一。其笔墨可谓刚柔相济、绵里藏针,浑厚绵密、生辣巧拙,斑驳烂漫、蕴润拙劣,苍劲犀利、柔和含蓄等等特色,其字体展现出的金石味、篆籀味、碑味、隶味、草味、楷味,或变而飞白草书,并使其相混成而出奇妙。其横、撇、竖、捺、一波二折、三折、四折、及积点成线,或隐锋而不发,存筋藏锋,或错笔缀墨、藏韵含蓄,或如足行趣聚,如惊蛇之透水,或如蛟龙腾于川,如鸿鹄高飞、鹰击长空。其笔线或疾、或涩,或速、或迟,或逆、或顺;或细如针芒,或钢钩铁骨,或如万岁古藤,或如虫食叶、如虫蚀木,或绝壁崩崖、惊电遗光,或如树云飞动、疏影横斜,或如雪中傲梅劲松,……等等。真乃纵横万象,有声有色,交互错落,穿插争让,却和谐统一。“为书之体,须入其形。若坐若行,若飞若动,若往若来,若卧若起,若愁若善,若虫食木叶,若利剑长戈,若强弓硬矢,若水火,若云雾,若日月,纵横有可象者,方得谓之书矣。”(蔡邕《笔论》)

  《勤礼》碑之竖画,宜饱满丰筋,圆中有骨而不臃肿。或悬针或垂露,孤向多有变动。

  就创作章法而论,第①行有如春风拂面轻捷而起,从第①行起逐步进入梦境,至中部篇幅高潮迭起,到尾段第②行又发轫缓和,及至尾行又神速收尾。首行与尾行笔法风格轻捷而相应,通篇气脉相贯相乘,连成一气。其情境有如从微云卷舒,清风飘拂,到强风巨浪,惊电雷鸣,有如春天气旋雨,由缓起而急,由急而缓收;又如松花江潮,由江口缓起,至中心潮水汹涌澎湃,至尾段江水趋缓,书法家的心思起伏一目明白。

  9.《神策军》碑

  同时该书笔墨的升降变化,也展现出与诗意意境,与作家的情丝情景相共鸣。苏氏别的一些书法小说亦多那样,因诗意、诗情入境而出奇妙。

  柳字之竖与颜近似,起笔更重些,门字框左右竖向外做弧使字觉长健挺拔。主竖长些写,作为字之支点。

  同理可得,在观赏其书法笔墨时,总会令人想到到:或雄伟、或悲戚、或静谧、或自居、或自然、或孤傲、或刚强、或柔美、或遒丽、或儒雅、或超逸,或跌宕起伏、或悲怆奋发,或雄武神威、或豪华、或灵姿秀发、或雄姿焕发……等等,使得汉字的特种诱惑力被不亦乐乎地展现出来,达到了骄人之程度。其奥秘的笔墨线条功力不仅拥有哲理性、心情性、艺术性,而且全部深厚的古板性、名贵的时期性和鲜明的性情,通过其书法笔墨线条和结体、章法布白之神妙变化的表现,使汉字书艺焕发出有力的内在活力和无尚的主意美,总令人遐想、陶醉与向往,而感慨不已!

  《天柱山金刚经》之竖划楷法起笔,行收如隶,行笔宜作迟缓,偶见出锋如千字。

  燕书中撇画有直、弯,长、短,轻、重,平、斜的不等。一般说书写时起笔重些,行笔较快。永字八法称长撇为掠,短撇为啄,都有快的意趣。

  10.《张猛龙》碑

  《张猛龙》大字的撇上直,中段开头弯,下部重行笔,出锋。人字撇较大字撇稍斜。饮字欠上撇稍直,下撇上轻,中段后加重,祠字,衣旁撇上轻下重稍长。千字撇平且短。像字多撇不重复各有态度。《张猛龙》碑撇画起笔如刀切,要写出方角。或逆入笔或一顿而入笔均可。也有顺锋入笔的,如饮字欠之下撇,像字象左三撇。

  11.《勤礼》碑

  颜字《勤礼》中的撇一般较轻,起笔先回锋,行笔速度快,力量逐减。

  12.《神策军》碑

  柳字撇同颜字法,起笔重顿,力度稍强

  13.《敬亭山金刚经》

  《黄山金刚经》撇画在隶、楷之间,偏重于楷法。起笔回锋重顿,转锋迟缓行笔,力量均匀。

  捺画有斜捺、平捺、长捺、短捺、走之捺、反捺之分。捺画在黑体中书写最慢,要缓慢而行,古人有称捺“一波三折”之势的传教,即起笔回锋,折锋而行,捺中过笔蹲锋,收笔前蹲锋,后提笔折锋而捺脚。也有号称“一波三过笔”者。此法颜字、柳字最强烈。

  《张猛龙》碑之捺,捺脚成三角形,角方内平。

  颜字捺画,捺角处应有内弧,似月牙缺痕。即在收锋前顿笔提锋,转笔出锋而成。

  柳字与颜字捺同一法,唯柳字捺骨力更强,硬健挺拔。

  《华山金刚经》的捺画,捺角不显明,石籀文成分多,分字直接是行草写法。

  所谓反捺,是在字中有双重捺笔时,将捺之次笔改写成点状,但控制的写法完毕,不出捺角,如:蓬、遐。

  勾划有竖勾、横勾、戈勾、横折弯勾、心字弯勾、乙字弯勾等。勾向左右不一,各体勾法也分化。

  14.《张猛龙》碑

  《张猛龙》碑的幻多成三角,棱角明显,万分强劲。

  竖勾起笔如写竖,待勾时一顿笔,折锋向左上方挑出,行笔快而彻底。横勾“
”多用,横画稍细写,待勾向下用力顿笔,而后向左下方赶快挑出。竖带弯勾如浮字,子下勾,可露锋入笔,而后向左做弧,待勾先顿笔而后向左上挑出。戈勾宜长写,入笔逆锋,转锋向右下做弧,不要过弯,弯大无力,令笔画有弹性,似弯弓,待勾向右上方一顿后挑出。横折勾,与即横竖相连,横末做折,顿笔后写竖而后向左挑勾。心勾露锋入笔,向右下做孤,较戈勾势平,弯一些,而后向上挑出。乙匀称浮鹅勾,外形如鹅浮于水。风字先写横,顿笔折锋向左下做弧,靠腕力带指而后顿笔向右上挑出。光下勾逆锋入笔,靠腕力带指,先向下后转向右,顿笔后向上挑出。也字同法,只是横行长于竖行。右向竖勾近似挑笔,竖完提锋在竖左下顿笔后迅猛发展挑出。右向竖勾较其余勾要大些。

  颜字勾与魏碑勾不一致之处是每勾必有内弧,即前所说如捺角,有月牙缺痕。待勾以前顿笔后做弧向挑锋。

  柳字勾较颜字勾更富裕,内弧月牙缺痕更大,竖勾起笔重如竖与颜之不一样,右向竖勾柳字有时单写以挑画代勾。柳字有时将字左撇写成竖勾,见风、感等字。

  《武夷山金刚经》勾画很少,多数勾只做勾势而不勾出,则字是最特出的象征,无字勾就像是楷书,心字勾只写成捺而无勾。不言而喻在勾的拍卖上,《峨安顺金刚经》是直接甲骨文的笔法,竖勾稍有燕体意味。

  折画有横折、竖折、撇折,所谓折正是折弯变向,笔画变向,同铁丝弯折变向同一,无法断开。横折即横与竖连,也称横折竖,竖折也称竖折横,因竖与横相连。横与撇相连称横折撇。折是有规律可循的,总的说,逢折必顿。在折此前做一提顿动作,而不将笔画断开。

  《张猛龙》碑的折棱角显然,书写时应注意外角尽量求方,魏书中如《杨大眼造像》、《始平公造像记》、《张元祖造像铭》及元氏诸墓志的折画处都以方硬见角。写那种有棱角的折画可在顿笔后倒车侧锋、偏锋造出方角再转车大前锋行笔。

  15.《勤礼》碑

  颜《勤礼碑》折画较魏碑区别大,颜真卿写折时而一笔实现,时而分做二笔为之。公字撇折可分二笔完毕,别的如横折、竖折也有两笔完毕的。颜字折写得圆劲有力,下笔应重顿。

  16.《神策军》碑

  柳公权写折与颜真卿方法近似。横折横起方笔入,竖折可两笔达成,撇折不用提,写成横势。

  17.《龙虎山金刚经》

  《五台山金刚经》折画参照篆、隶,隶法为主。圆转不顿或轻顿笔。写法可参考钟鼓文。

  挑,永字八法中称为策,也可称提。此笔书写急迅,有以鞭策马之势。即顿笔后速向右上挑出,暴光矛利之笔锋。

  18.《张猛龙》碑

  《张猛龙》碑的挑,起笔见方如刀切割,笔锋矛利,有挺健之感,好像力不可挡。

  19.《勤礼》碑

  颜《勤礼》碑的挑比起《张猛龙》碑不那么方角淋漓,但也要在挥洒时留意力度和进程。

  柳字写挑亦同颜法,但比颜粗壮,显得更有力些。

  《恒山金刚经》的挑或写成横,或写成提,皆用篆、隶法。

  陶文的笔画是写好楷字的关键。通过对草书点画的演练,能够操练运笔的力量。而运笔能力的高低又一直影响笔画及任何字型,那又是对称的。上述列举的三种风格的石籀文具有代表性,代表了宋体方、圆及方圆杂兼二种分化的用笔风格。《青城山金刚经》代表了隶变楷时期的行书,其用笔方少圆多,融隶、篆、楷为一体。《张猛龙》代表了南北朝时代方笔大篆的气派。《勤礼》、《神策军》代表了唐楷风韵,方圆杂兼。从颜、柳三个人书还可看到接二连三和提升的涉嫌。学书者可从中领会当中运笔不一样的奥妙,由于笔法不一样造成迥然分化的笔调。

  运笔也叫用笔。运笔包罗:落笔,即运笔开头,笔初着纸。顿笔,按笔就纸,腕力、指力达笔端,轻重应适度。提笔、顿笔后将笔稍提,笔尖不离纸,高低通晓也要妥帖。过笔,也称行笔、渡笔,笔随手直道而行,不曲不折。转笔,笔落后即转,或左而右亦或右而左,写点画或藏锋前使用此法。折笔,行笔至画尽,要藏锋时笔锋稍返而止。挫笔、行笔中需转折时,将笔稍顿,然后提笔微离原处再持续行笔为挫笔法。纵笔,行笔将尽,笔锋不收而露出,随行随提笔,或左、右提挑,或下行露锋称纵笔法。驻笔,笔不离纸亦不行进,做暂短停留,也不提顿称驻笔。

  在运笔进程中,由于腕、手、笔在移动中形成不相同的角度,而爆发用笔的正锋、偏锋、侧锋来形成差异成效的点画、字型。古人多否定偏锋、侧锋,一味强调控球后卫行笔,甚至将偏锋贬为“心不正”。其实那未免太狭隘、偏激了。在实际上书写中,偏锋、侧锋是不可缺点和失误的,陶文如此,行、甲骨文使用越来越多些。用笔时笔锋的偏、正、侧,造成笔画外形的方、圆分歧成效,一般说,偏、侧锋用笔宜写出方笔画,大前锋用笔宜写出圆画。若写方、圆兼备的字,就务须正锋、侧锋、偏锋并用,只用中锋就正确办到。书法之妙,全在用笔。而用笔贵在用心,心能转腕,手能转笔。古人做书惟尚目的在于笔先,下笔有由,从不虚发。故运笔的严重性是要心、手、笔三者合一。

  上述用笔法并无死规定,应灵活运用,因时制宜,以适应形成的点画。且各类动作不是单纯的、分节的,要连接成功不间断。

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