石籀文的用笔和中央笔法,书风趋于秀逸潇洒圆润高贵

笪重光书筏、画筌专著传世。其在书法上撰文时强调用笔,捺撇笔各具俯仰、轻重之姿。书筏中说:笔之执使在横画,字之立体在竖画,气之舒展在撇捺,筋之融结在扭转,脉络之相连在丝牵,骨血之调停在起劲,趣之呈露在勾点,光之明显在遍布,行间之茂密在流贯,时局之错落在奇正。

陈天哲

黑体的用笔和中坚笔法

www.8522.com 1

   
《书筏》是清初的一篇紧要的书法理论文章,尤其对笔墨技巧做出了精辟的下结论。黄宾虹、林散之等我们对此极为器重。得其那本文章大要,皆以老子“道”的精One plus纲目,强调书画本体在“道”的印证中所应负有的显现,他将黑白、虚实、清浑、顺逆、起落、伸屈、呼应、转折等一连串周旋的框框,对应到艺术的一手与词汇中加以扩传,而循循善诱乎读者去作当先凡尘,突破常形的奇思妙想。

更是看不懂越应该看,看不懂无非因为我古法学修养不够,或者了然力不够,等等!自身古历史学修养不够,要不要升级?借使你未来想把书法搞好,答案是必定的,既然要,就更应该看!精通力不够,更吓人!天哲认为,绝半数以上人学习中相遇阻碍是明白力不高……所以,尤其急需看下来!

  燕体的迈入是从篆、隶而来,因而,在用笔和笔法上与篆、隶在规则上是同一的,且有成百上千共同之处。如无往不收,无垂不缩,力求筋力内含,以中锋运笔为主,提按、顿挫着重腕力,划点势尽力收之。成熟的黑体与篆、隶相距较远,用笔也复杂起来,历来论书首举“永字八法”,即以“永”字8个笔画概括仿宋用笔,以一赅万。古人举出笔画少,笔法多的永字非常宝贵,但细为推敲,永字八法也只五法。

元倪墓志-书法欣赏

   
王文治跋《书筏》文曰:“此卷为笪书中无上妙品,其论书深远三昧处,直与孙虔礼先后并传,《笔阵图》不足数也。”这篇作文中有诸多精辟讲演常被后人引用,而且篇中谈到的局地书法中的辩证关系也值得大家考虑。其中多有精辟之论。如论笔法,说人们只知起笔藏锋之易,殊不知收笔出锋亦很难,唯有对“八分”、“章草”有浓厚认识,才能收获,而用笔的章程在于合乎规律,不在于手腕的强弱。“当代草圣”林散之曾全文抄录此文以赠后人。

本身把上一段深刻演讲一下,书法玩到最后,一定玩的是文化!古文学修养与自我通晓力,才是实在助你领先高手的关键因素……

  楷体笔画有点、横、竖、撇、捺、勾、折、挑,而那么些笔画又有各类变通,金鼎文之用笔又有方笔、圆笔、方圆兼备三种。其难度较篆、隶笔法要多些。

          
《元倪墓志》是元氏墓志中有代表性的小说之一。元倪为魏帝王道武国君玄孙,墓志的书写者应是立时大王,书法熟稔,墨色丰腴饱满,因受南朝书法影响,渗入圆笔和燕体笔法,点画流动,书风趋于秀逸潇洒,圆润名贵,为孙吴墓志中的佳品。此志刻工亦甚精,能将原书笔意较密切地传达出来。此志日本曾有影印本,近年来印本国内已经很少看到。

   
王文治称笪重光“小楷法度尤严,纯以唐法运魏晋超妙之致……以《曹娥》仰追《宣示》,乎登钟傅之堂矣。”其小行书传世极少,现藏有仑堂美术馆笪氏小楷《嘉州集》一册,录五言律二十四首,此册尤为敬重。《嘉州集》著有《书筏》、《画筌》,王翚、恽寿平作评注,曲尽精微,有裨后学。     
笪重光精古文辞,收录于《嘉州集》的《书筏》、《画筌》传世,那是以举行理性的觉悟写下的。《清史稿》卷二百八十二有传。康熙大帝下江南时陪同。其论书曰“匡廓之白,手布均齐;散乱之白,眼布匀称”,是华夏太古自孔夫子以来法家“和”的思想在美学中的丰硕显示,表明出方法与看法一如既往是谋划在有形与区区中,拓展与发扬自由的人生、印象的法子以及执行的动感。说其“皆由甘苦中流出”也决不虚誉。      
《书筏》文中一段论述来更深领会笪重光的书法之道:笔之执使在横画,字之立体在竖画,气之舒展在撇捺,筋之融结在纽转,脉络之不断在丝牵,骨血之调停在振奋,趣之呈露在勾点,光之分明在遍布,行间之茂密在流贯,时势之错落在奇正。横画之发笔仰,竖画之发笔俯,撇之发笔重,捺之发笔轻,折之发笔顿,裹之发笔圆,点之发笔挫,钩之发笔利,一呼之发笔露,一应之发笔藏,分布之发笔宽,结构之发笔紧。

古人说:读书百遍,其义自见!

  大家独家点数魏碑中的《张猛龙》碑、唐碑中的《勤礼》、《神策军》碑和大顺《青城山金刚经》为例。《张猛龙》以方笔为主,《勤礼》、《神策军》方、圆兼之,《青城山金刚经》以圆笔为主,杂糅隶、篆,是隶变楷之代表作。

           
北宋《元倪墓志》,全称《魏故宁远将军敦煌镇将元君墓志铭》。唐朝正光四年(523)4月刻。小篆。19行,行22字。纵74分米,横73.5分米。民国初年在台湾威海姚凹村出土,曾归常熟曾炳章、昊兴蒋榖孙、明州陈渔春。一九六O年从陈氏处访得此石,现藏上海博物馆。

   
从上在《书筏》中援引的语句可观察其书法相比较强调用笔,其书法小说字体修长,点画丰腴,少数引带、游丝、飞白夹杂其中,流动缭绕,于秀雅姿媚中显现出强健之笔韵,写出了米、董之间的风味。因为笪氏既是书书法家,又是墨宝理论家,故《书筏》中多有精辟之论。综论笔法、墨法、布白、风采等多少个地点,论述都较首要,文辞简明扼要,足见小编的书法功底和修养之深。

你读上多多篇,就可能懂!

  点的写法有藏锋逆入和露锋落笔而入,收笔回锋、露锋挑笔之分。在钟鼓文中点的浮动最多,书写时进一步器重转变和相应,如轻重、大小、相向、相背、方圆等。

       
 吉林邢台为北魏高祖迁皆将来的京师。后梁皇族原姓拓跋,刘恒为了施行汉化,改拓跋为元姓。交州城北邙山一带为元氏祖坟,陆续出土了汪洋墓志,统称元氏墓志。

   
笪重光(1623年-1692年),字在辛,号江上外史,自称郁冈扫叶道人,晚年居茅山学道改名传光、蟾光,亦署逸光,号奉真、始青道人,江西省句容人。一广东丹徒人作。有印文曰铁瓮城西逸叟,句容人。爱新觉罗·福临九年(一六五二)贡士,官里正。风骨棱棱,虽权贵亦惮之。著有书筏、画筌,曲尽精微,有裨后学。卒年七十。

要是仍旧不懂,工具,百度,身边人,都足以!

  1.《张猛龙》碑

附录:《元倪墓志》的临写 

   
笪重光亦能诗,诗风清刚隽秀。其也善画山水兰竹,山水得南徐气象,其高情逸趣,横溢毫端
。在画图上从“有”和“无”,“虚”和“实”的角度深切切磋了意境的结构,笪氏认为绘画意境的创建必须强调“有”和“实”的写照,为此“虚”和“无”才能生发出来。     
《画筌》里阐释了:虚空本来就麻烦画出来,实在的景象清晰,那么虚空的景显揭发来了。精神、神气很难画出来,实在的境地逼真了,神奇的程度就发出了。虚和实地方相反,画的景象不谐和,有画的地点大多属于多余的繁琐。虚和实相互功能、生发,没有画的地点也能结成奇妙的地步。

籍口是永恒不可能言喻的!

  先看凉字四个点,左旁三点水上、中点露锋顺笔而下,中段加力,收笔回锋或不回锋亦可。下点顺锋向下顿笔后折锋向右上挑出,锋向与京上点呼应。京上点逆锋起笔,有右下顿笔而后回锋向左下出锋。京左下点可与点水下点同法,可向左下顺锋下顿笔后向右上回锋。京右下点露锋顺势右下,而后回锋收笔。公、首、志的点应注意相应和方劲。之的上点可逆起亦可先左下露锋一顿而后折锋右下方出锋,写出三角形状。

       
《元倪墓志》全称《魏故宁远将军敦煌镇将元君墓志铭》,后汉正光四年(公元523年)刻
,正书。因受南朝书法影响,渗
入圆笔和行草笔法,点画流动,书风趋于秀逸潇洒,是强劲悍劲的魏碑向陶文发展进度中的一种过渡书体。虽未署作者名
,通过秀逸精健的书法臆想,该墓志很可能是功夫颇深的书家和刻工所为。

   
《书筏》、《画筌》是笪重光等琢磨书画艺术理论的专著,王翚、恽寿平为其作评注,曲尽精微,有裨后学。余绍宋认为《书筏》原与《画筌》并行。《画筌》为长篇骊丽文章,词藻甚美,《书筏》也应是同一体裁,但现存《书筏》现存28则,甚为精到,似非江上不办。段落零散,不相连贯,猜疑并非全文。且云其全与阙不可见。

石籀文的用笔和中央笔法,书风趋于秀逸潇洒圆润高贵。虚的题材,更便于解决,是大家及时的冲天不够!

  2.《勤礼》碑

1、点。该墓志中的点分为三类:圆劲秀丽的瓜子点是露锋尖笔直下写成;右上挑点、相同点等,是承上笔笔势,用行草笔
法写成;撇点乃侧锋直下而成。点的起笔宜大胆泼辣,如快马入阵,迅疾遒劲,那样能防止毛笔蘸饱墨后,由于动作迟缓,在
起笔处形成大墨团。点有从上直下、由内向外、由外向内、由下往上和横向取势的,所以应把握好入笔方向。

【书筏】原文:   
笔之执使在横画,字之立体在竖画,气之舒展在撇捺,筋之融结在纽转,脉络之不断在丝牵,骨肉之调停在起劲,趣之呈露在勾点,光之分明在遍布,行间之茂密在流贯,时势之错落在奇正。   
横画之发笔仰,竖画之发笔俯,撇之发笔重,捺之发笔轻,折之发笔顿,裹之发笔圆,点之发笔挫,钩之发笔利,一呼之发笔露,一应之发笔藏,分布之发笔宽,结构之发笔紧。   
数画之转接欲折,一画之自转贵圆。同一转也,若误用之必有病,分别行之,则合法耳。   
横之住锋或收或出,(有上、下出之分。)竖之住锋或缩或垂,(有悬针、摇缕之别。)撇之出锋或掣或捲,捺之出锋或回或放。   
人知起笔藏锋之未易,不知收笔出锋之吗难。深于八分章草者始得之,法在用笔之合势,不关手腕之强弱也。   
匡廓之白,手布均齐;散乱之白,眼布匀称。   
画能如金刀之割净,白始如玉尺之量齐。   
精美出于挥毫,巧妙在于布白,体度之变化因而而分。观钟、王楷法殊势而知之。   
真行、大小、离合、正侧,章法之变,格方而棱圆,栋直而纲曲,佳构也。   
人知直画之力劲,而不知游丝之力更坚利多锋。   
磨墨欲熟,破水用之则活;蘸笔欲润,蹙毫用之则浊。黑圆而白方,架宽而丝紧。(肥圆、细圆、曲折之圆。白有四方、长方、斜角之方。)   
古今书家同一圆秀,然惟大前锋劲而直、齐而润,然后圆,圆斯秀矣。   
劲拔而绵和,圆齐而光线,难哉,难哉!   
将欲顺之,必故逆之,将欲落之,必故起之;将欲转之,必故折之;将欲掣之,必故顿之;将欲伸之,必故屈之;将欲拔之,必故擪之;将欲束之,必故拓之;将欲行之,必故停之。书亦逆数焉。   
卧腕侧管,有碍小前锋;伫思停机,多成算子。   
活泼不呆者其致豁,流通不滞者其机圆,机致相生,变化乃出。   
一字千字,准绳于画,十行百行,排列于直。   
使转圆劲而秀折,分布匀豁而精致,方许入书家之门。   
名手无笔笔凑泊之字,书家无字字叠成之行。   
黑之量度为分,白之虚净为布。   
横不能够平,竖不可能直,腕不可能展,目不可以注,分布终不可以工。分布不工,规矩终不可以圆备。规矩有亏,难云法书矣。   
起笔为呼,承笔为应,或呼疾而应迟,或呼缓而应速。   
横撇多削,竖撇多肥,卧捺多留,立捺多放。   
骨体筋而植立,筋附骨而萦旋,骨有修短,筋有肥细,二者未始相离,成效因而分属。勿谓“绵软”二字为劣,如掣笔非先是品紫毫,无法绵软也。   
欲知多力,观其使运中途。何谓丰筋?察其纽络一路。   
筋骨不生于笔,而笔能损之,益之;血肉不生于墨,而墨能增之,减之。   
能运小前锋,虽败笔亦圆;不会大前锋,即佳颖亦劣。优劣之根,断在于此。   
肉托毫颖而腴,筋藉墨沈而润;腴则多媚,润则多姿。   
以上论书,言浅而旨确,非工力深者不解其难也。

1、书法者,书而有法之谓,故笔落纸上,即入“法”中,动静皆能含法为优质。唐.欧阳旬《用笔论》

  与《张猛龙》碑中的点差别之处,颜真卿书《勤礼》碑点大而圆劲,笔笔藏锋逆入,圆点重顿回锋。相向、相背各尽姿态。

2、长横。长横分为五类,即平横、左尖右上凸横、左重右上横、中段轻右上凸横和曲波横,如上图中“吏”、“随”、“
安”、“祖”、“者”五字。前二种横的写法为露锋轻入笔,前者为渐行渐提,稍向下本来收笔,而后者右上行渐渐加深,拧
笔拢毫,自然收于右下。后三种横的起笔方向有自左上向右下和从右上向右入笔的小篆笔法,故应神速入笔,将笔向下稍沉,
轻轻一提,变侧锋为大前锋略向右平行,随即右上行到凸顶后引笔稍向下,拧笔拢毫收于右下。右上行笔的笔杆上部稍向身内倾
斜,切忌侧锋横扫而过获顿按回收成一个大墨团。

《书筏》评点:《书筏》,综论笔法、墨法、布白、风韵等多少个方面,论述都较重要,文辞简明扼要,足见小编的书法功底和修养之深。因作者自己既是书艺术家,又是墨宝理论家,故《书筏》中多有精辟之论。如论笔法,说人们只知起笔藏锋之易,殊不知收笔出锋亦很难,唯有对“八分”、“章草”有深刻认识,才能收获,而用笔的措施在于合乎规律,不在于手腕的强弱。

2、书之风姿,虽得于心,然法度必讲资学。沈括《梦溪笔谈》

  柳公权书《神策军》碑点法与颜书相同,比颜书的点又强化顿挫,再予以长圆、方圆兼有。尤其宝盖上点和左竖点展现了柳字差别于颜字的风骨。

3、短横。短横有不少被点替代了,魏碑中为数不多方劲的短横保留了下来。写短横一般只需按原帖的笔意书写,但不足敷衍而过,必须意到笔到,笔力不可懈怠。

余绍宋认为,《书筏》原与《画筌》并行。《画筌》为长篇骊丽小说,词藻甚美,《书筏》也应是同一体裁,但现存《书筏》段落零散,且又不相连贯,疑惑并非全文。后有王文治跋曰:
“此卷为笪书中无上妙品,其论书深远三昧处,直与孙虔礼先后并传,《笔阵图》不足数也。”可谓推祟非凡。

3、今书之美字钟、王,其功在动笔用笔。元.解缙《春雨杂述》

  《五指山金刚经》的点在隶、楷之间,浑厚圆劲,多以藏锋运笔气力内含,笔道凝重安稳,隶法居多。

4、竖。竖有长竖、短竖之别。写短竖较写长竖要简单一些,长竖多是方头尾尖(或圆),如上图中的“军”、“中”二字。
其写法是右横执笔或右下横执笔,笔尖由画外平入或斜入,入笔后飞速顿转峰理毫下行,至末端顺势空抡收笔,或在下水时,
逐渐提笔收起。个别竖画的尾部呈方形,可将笔锋拢向旁边作收,也使得至最终,将笔肚用力一按即收。

《书筏》一卷,原题清笪重光撰。张氏辑《昭代丛书》本后,有杨夏吉跋,云梦楼所临法帖,卷首标笪江上先生论书,未言其为《书筏》,且云其全与阙不可见,其为《书筏》原本与否,亦不可见。编中所言书法,共28则,甚为精到,似非江上不办。

4、用笔之法:拓大指,偃中指,敛第一指,拒名指,令掌心虚如握卵,此大要也。唐.卢携《临池诀》

  横画亦有藏、露起笔之分,但行笔都为大前锋,收笔藏锋回收。形态上还有上弧、下弧,粗、细,长、短之变化。

5、撇。撇有斜撇、曲撇二种:方起尖收的斜撇刚劲有力,尖起圆收的曲撇婉约秀丽。那三种撇在收笔处有加力和不加力、向左上翘和顺势撇出之分。有个别撇的起笔使用小篆笔法。方切起笔要峻利,切勿瞻前顾后,久停不行。如右图中“尉”、“燉”、“铭”、“镇”四字。

越来越多书法作品欣赏

5、执笔之法,实指虚拳。运笔之法,目的在于笔先。清.冯武《书法正传》

  3.《张猛龙》碑

6、捺。捺分平捺和斜捺。平捺捺脚有取其本来和微小徐徐下按平出之分。斜捺有捺脚圆润和方劲、平出、上翘之别。虽取夕畅之势,它的音量、斜度和态势与任何点画搭配得很和谐。有的捺变成长点或短点。如右图中“远”、“春”、“故”、“今”、“癸”五字。

6、古之所谓实指虚掌者,谓五指皆贴管为实,其小指贴名指,空中用力,令到指端,非紧握之说也。握之太紧,力止在管,而不注毫端,其书必抛筋露骨,枯而且弱。清.包世臣《安吴论书》

  先看《张猛龙》碑中的四字,二字一短一长,一粗一细,上横上弧起笔藏锋,下横下弧起笔露锋。年字三横中长上最短,上横上弧露锋起,中横藏锋起下弧长等,下横露锋起下弧,三横分量卓越。天字露锋重起上弧,下横稍轻下弧,右上斜取势。万字横细腰长写。

7、钩。钩画有在折处另起笔的,也有不另起笔的。个别左弯钩还接纳隶法。心钩的写法是,收笔时重按(笔杆上部略向身
内),急迅拢毫提锋向上超出。竖钩的关键在于竖画欲收笔处,向左超笔,着力在右下,向右超笔,着力在左下,重按后调锋拢毫趣出。如右图中“刘”、“盛”二字。

7、大凡学书指欲实,掌欲虚,管欲直,心欲圆。元.陈绎曾《翰林要诀》

  4.《勤礼》碑

越多书法欣赏

8、卢公忽相谓曰:子学吾书,但求其力耳,殊不知用笔之力,不在于力;用于力,笔死矣。虚掌实指,指不入掌,东西上下,何所阂焉?常人云:永字八法,乃点画尔,拘于一字,何异守株!唐.林蕴《拨镫序》

  颜书横画起笔藏锋、露锋互用,变化无穷,书字可为代表。重点横收笔回锋且重顿。

9、藏头护尾,力在字中,下笔用力,献酎之丽。南齐.蔡邕《石室神授笔势》

  5.《神策军》碑

10、书重用笔,用之存乎其人。故善书者用笔,不善书者为笔所用。

  柳字横画外势同颜法又接到了魏碑,一般起笔以方笔居多横画以上取势、粗细变化显著。

11、笔心,帅也,副毫,卒徒也。清.刘熙载《艺概》

  6.《泰山金刚经》

12、昔人传笔诀云:“双钩悬腕,让左边右,虚掌实指,意前笔后。”论书势:“如屋漏痕,如壁坼,如锥画沙,如印印泥,如折钗股。”明.丰坊《书诀》

  《恒山金刚经》的横完全用隶法,无雁尾之横,圆起圆收皆藏锋,带雁尾之横藏锋起笔,放锋收笔,参照行草横法。

13、张上大夫折叉股,颜士大夫屋漏法,王右锥画沙.印印泥,怀素风鸟出林,惊蛇入草,索靖银钩虿尾,同是一笔法:心不知手,手不知心法耳。黄庭坚《论书》

  竖画有垂露、悬针之分,有弧向左、右之别。亦有露锋,藏锋,方笔、圆笔,长、短,粗、细之变。还有与勾同连,或单独而置、贯横而过等。

14、寸以内,法在掌指;寸一外法在肘腕。掌指法之常也,肘腕法之变也。元.郑铄《衍极并注》

  7.《张猛龙》碑

15、大字运上腕,小子运下腕,不使肉衬于纸,则运笔如飞。明.丰坊《书诀》

  《张猛龙》碑中竖画悬针为多,平、中,中竖修左竖都为悬针,书写时运笔到未端逐步将笔提起,令画变尖,行笔时应逐步减轻,不宜突然。修中竖系垂露,收笔藏锋,顿后向上收笔。州为带勾竖,欲收笔,顿后向左上折锋挑出。

16、执笔低则沉着,执笔高则飘逸。清.梁献《执笔论》

  8.《勤礼》碑

17、凡学书字,先学执笔,若真书,去笔头两寸一分,若行金鼎文,去笔头三寸一分。下笔点画波奈屈曲,皆需一身之力送之。武周.卫铄《笔阵图》

  《勤礼》碑之竖画,宜饱满丰筋,圆中有骨而不臃肿。或悬针或垂露,孤向多有转变。

18、把笔深浅,在于去纸远近,远者浮泛虚薄,近则瘟锋体重。唐.卢携《临池诀》

  9.《神策军》碑

19、凡学书,欲先学用笔,,用笔之法,欲双钩子回腕,掌虚指实,以无名指依笔,则强硬。黄鲁直《论书》

  柳字之竖与颜近似,起笔更重些,门字框左右竖向外做弧使字觉长健挺拔。主竖长些写,作为字之支点。

20、所谓法则,恹压.钩揭.抵拒.导送是也。五代.李煜《书述》

  《天柱山金刚经》之竖划楷法起笔,行收如隶,行笔宜作迟缓,偶见出锋如千字。

21、执笔欲紧,运笔欲活,不可以指运笔,当以腕运之,执笔在手,手不主运;运之在腕,腕不知执。孙过庭有执.使.转.用之法:执谓长短深浅;使谓纵横牵挚;转谓钩环盘纡;用谓点画向背;岂偶然哉!宋.姜夔《续书谱》

  小篆中撇画有直、弯,长、短,轻、重,平、斜的例外。一般说书写时起笔重些,行笔较快。永字八法称长撇为掠,短撇为啄,都有快的意味。

22、凡书要笔笔按笔笔提,辩按尤当于起笔处,辩提尤当于止笔处。书家于提按两字,有相合而无相离。故用笔重处正需飞提,用笔轻处正需实按,始免堕飘二病。清.刘颐载《艺概》

  10.《张猛龙》碑

23、用笔须手腕轻虚。太缓而无筋,太急而无骨。唐.虞世南《笔髓论》

  《张猛龙》大字的撇上直,中段开端弯,下部重行笔,出锋。人字撇较大字撇稍斜。饮字欠上撇稍直,下撇上轻,中段后加重,祠字,衣旁撇上轻下重稍长。千字撇平且短。像字多撇不另行各有态度。《张猛龙》碑撇画起笔如刀切,要写出方角。或逆入笔或一顿而入笔均可。也有顺锋入笔的,如饮字欠之下撇,像字象左三撇。

24、笔要巧拙互用,巧则灵便,拙则浑古,合而参之,落笔自无性感浑浊之病矣。清.秦祖永《绘事津梁》

  11.《勤礼》碑

25、书法在用笔,用笔在用锋。清.周星莲〈临池管见〉

  颜字《勤礼》中的撇一般较轻,起笔先回锋,行笔速度快,力量逐减。

26、右军用笔内恹,正锋居多,故法度森严而全身心;子敬用笔外拓,侧锋居半,故精神散朗而入妙。明.丰坊《书诀》

  12.《神策军》碑

27、腕竖则锋正,锋正则四面势权全。次实指,制实则筋力平均。次虚掌,掌虚则动用便宜。唐.广孝皇帝《笔法诀》

  柳字撇同颜字法,起笔重顿,力度稍强

28、思翁言:坡公所书《赤壁赋》全用正锋,欲透纸背,每波画尽处,隐约有聚墨,痕如黍米,殊非石刻所能传。此皆用墨到极微妙地位,亦书家莫传之秘也。清.朱和羹《临池心解》

  13.《青城山金刚经》

29、执笔在乎便稳,用笔在于轻健:轻则须沉,便则须涩,谓藏锋也。清.冯武《书法正传》

  《九华山金刚经》撇画在隶、楷之间,偏重于楷法。起笔回锋重顿,转锋迟缓行笔,力量均匀。

30、字有藏锋出锋之异,粲然盈褚,欲其手尾相应,上下不断为佳。宋.姜夔《续书谱》

  捺画有斜捺、平捺、长捺、短捺、走之捺、反捺之分。捺画在钟鼓文中书写最慢,要舒缓而行,古人有称捺“一波三折”之势的传教,即起笔回锋,折锋而行,捺中过笔蹲锋,收笔前蹲锋,后提笔折锋而捺脚。也有号称“一波三过笔”者。此法颜字、柳字最引人注目。

31、用笔之势,特须藏锋,锋若不藏,字则有病,病且未去,能何有焉。唐.徐浩《论书》

  《张猛龙》碑之捺,捺脚成三角形,角方内平。

32、乃悟用笔如锥画沙,使其藏锋,画乃沉着,当其用笔,常欲使其经过纸背,此成功之极矣。唐.韦续《墨薮》

  颜字捺画,捺角处应有内弧,似月牙缺痕。即在收锋前顿笔提锋,转笔出锋而成。

33、所谓千古不易者,指笔之肌理言之,非指笔之精神言之也。清.周星莲《临池管见》

  柳字与颜字捺同一法,唯柳字捺骨力更强,硬健挺拔。

34、学有本分,字有体法;不但是笔意不精,字亦失乎格度矣。一字之法,贵在结构:一笔之法妙在起止。结构之道,尤在乎笔法之精细也。佚名《永字八法》

  《五台山金刚经》的捺画,捺角不通晓,燕体成分多,分字直接是金鼎文写法。

35、将能此笔正用,侧用,顺用,重用,轻用,虚用,实用,擒得定,纵得出,遒得紧,拓得开,浑身都是格局,全仗笔尖笔毫末锋芒指使,乃为投机。清.周星莲《临池管见》

  所谓反捺,是在字中有再度捺笔时,将捺之次笔改写成点状,但控制的写法落成,不出捺角,如:蓬、遐。

36、用笔之法,见于画之两端,而古人富厚恣肆令人断不可企及者,则在画之中截。盖两端出入操纵之故,尚有迹象可寻;其中截之所以丰而不怯,实而不空者,非骨势洞达,无法悻致。清.包世臣《艺舟双辑》

  勾划有竖勾、横勾、戈勾、横折弯勾、心字弯勾、乙字弯勾等。勾向左右不等,各体勾法也不比。

37、笔正则锋藏,笔偃则锋出。宋.姜夔《续书谱》

  14.《张猛龙》碑

38、发笔处便要提得笔起,不使其自偃,乃是千古不传语。明.董其昌《画禅室小说》

  《张猛龙》碑的幻多成三角,棱角鲜明,卓殊强劲。

39、古人作纂,分,真,行,小篆,用笔无二,必以正锋为主,间用侧锋取妍。分书以下,正锋居八,侧锋居二,纂则一毫不可测也。明.丰坊《书诀》

  竖勾起笔如写竖,待勾时一顿笔,折锋向左上方挑出,行笔快而根本。横勾“
”多用,横画稍细写,待勾向下用力顿笔,而后向左下方火速挑出。竖带弯勾如浮字,子下勾,可露锋入笔,而后向左做弧,待勾先顿笔而后向左上挑出。戈勾宜长写,入笔逆锋,转锋向右下做弧,不要过弯,弯大无力,令笔画有弹性,似弯弓,待勾向右上方一顿后挑出。横折勾,与即横竖相连,横末做折,顿笔后写竖而后向左挑勾。心勾露锋入笔,向右下做孤,较戈勾势平,弯一些,而后向上挑出。乙匀称浮鹅勾,外形如鹅浮于水。风字先写横,顿笔折锋向左下做弧,靠腕力带指而后顿笔向右上挑出。光下勾逆锋入笔,靠腕力带指,先向下后转向右,顿笔后向上挑出。也字同法,只是横行长于竖行。右向竖勾近似挑笔,竖完提锋在竖左下顿笔后很快发展挑出。右向竖勾较其余勾要大些。

40、古人作大字常藏锋用力,故其墨宝从颠到末,少有干燥处。今往往多以燥理为奇,殊不知此本非善书者所贵,惟斜拂及挚笔令轻处,然后有此,所谓侧笔取妍,正蹈书法之所忌也。晋朝.陈僬《负喧野录》

  颜字勾与魏碑勾差距之处是每勾必有内弧,即前所说如捺角,有月牙缺痕。待勾之前顿笔后做弧向挑锋。

41、董文敏谓:书家虽贵藏锋,然不可以模糊为藏锋。盖以劲利取势,以虚和取韵。颜鲁公所谓如印印泥,如锥画沙是也。清.梁章距《学字》

  柳字勾较颜字勾更富有,内弧月牙缺痕更大,竖勾起笔重如竖与颜之差别,右向竖勾柳字有时单写以挑画代勾。柳字有时将字左撇写成竖勾,见风、感等字。

42、惟管定而锋转,则逆入平出,而画之八面无非毫力所达,乃后积画成字,聚字成篇。清.包世臣《艺舟双辑》

  《五台山金刚经》勾画很少,多数勾只做勾势而不勾出,则字是最杰出的象征,无字勾就像楷书,心字勾只写成捺而无勾。同理可得在勾的拍卖上,《衡山金刚经》是直接行草的笔法,竖勾稍有行书意味。

43、笔在指间常欲其灵活,故能换笔。如遇转折处,不可能换笔,势必生扭硬掣而过。其画必成侧锋,必成扁形。试观怀素大篆,如惊蛇入草,屈伸自如,如铁丝一团,绝无偏侧。又观鲁公争座位贴,满纸皆成圆形,无一侧锋。古人云,鲁公皆用圈笔,实皆用换笔也。清.王墨仙《书法指南》

  折画有横折、竖折、撇折,所谓折就是折弯变向,笔画变向,同铁丝弯折变向同一,不可以断开。横折即横与竖连,也称横折竖,竖折也称竖折横,因竖与横相连。横与撇相连称横折撇。折是有规律可循的,总的说,逢折必顿。在折往日做一提顿动作,而不将笔画断开。

44、古人一点一画,皆使锋转笔以成之,非至起至掣曳之处乃用使转;古人一牵一而再,皆旋转,正心着纸,无一黍米倒塌处。清.包世臣《艺舟双辑》

  《张猛龙》碑的折棱角明显,书写时应留神外角尽量求方,魏书中如《杨大眼造像》、《始平公造像记》、《张元祖造像铭》及元氏诸墓志的折画处都是方硬见角。写那种有棱角的折画可在顿笔后倒车侧锋、偏锋造出方角再转车小前锋行笔。

45、字划承接处,第一要快快,不着笔墨痕迹,如羚羊挂角。学者工夫精熟,自能心灵手敏。然便捷须精熟,转折须暗过,方知折钗股之妙。暗过处,又要留处行,行处留,乃得真快。清.朱和羹《临池心解》

  15.《勤礼》碑

46、数画之转接欲折,一画之自转贵圆;同一转也,若误用之,必有病,分别行之,则合法耳。清.笪重光《书筏》

  颜《勤礼碑》折画较魏碑分裂大,颜真卿写折时而一笔落成,时而分做二笔为之。公字撇折可分二笔已毕,其他如横折、竖折也有两笔完成的。颜字折写得圆劲有力,下笔应重顿。

47、锋既着纸,即宜转换:于画下行者,管转向上;画上行者,管转向下;画左行者,管转向右。清.包世臣《艺舟双辑》

  16.《神策军》碑

48、要使笔锋行字画中,如入骨既立,虽丰瘠分裂,各自成体。宋.李弥孙《筠溪集》

  柳公权写折与颜真卿方法近似。横折横起方笔入,竖折可两笔完毕,撇折不用提,写成横势。

49、书之大要,可一言而尽之。曰:笔方势圆。方者,折法也,点画波撇起止处是也,方出指,字之骨也;圆者,用笔盘旋空中,作势是也,圆出臂腕,字之筋也。清.朱履贞《学书捷要》

  17.《九华山金刚经》

50、圆以规以象天,方以矩以向地。方圆互用,犹阴阳互藏。所以用笔贵圆,字形贵方。圆乃神圆,不可滞也;方乃通方,不可执也。明.项穆《书法雅言》

  《峨松原金刚经》折画参照篆、隶,隶法为主。圆转不顿或轻顿笔。写法可参看大篆。

51、古人作书,落笔一圆便圆到底,落笔一方便方到底,各成一种章法。《陶然亭》用圆,《圣教》用方,二贴为百代书法楷模,所谓规矩方圆之至也。

  挑,永字八法中称为策,也可称提。此笔书写快速,有以鞭策马之势。即顿笔后速向右上挑出,流露矛利之笔锋。

52、以转束言之,则内方而外圆;以笔质言之,则骨方而肉圆。此是自然之理。清.周星莲《临池管见》

  18.《张猛龙》碑

53、柔润则涨幅皆圆,硬燥则长短皆扁。是故曲直在人性而达于形质,圆扁在形质而本于性情。清.包世臣《艺舟双辑》

  《张猛龙》碑的挑,起笔见方如刀切割,笔锋矛利,有挺健之感,好像力不可挡。

54、圆笔使转用提,而以顿挫出之。方笔使转用顿,而以提契出之。圆笔用佼,方笔用翻,圆笔不佼则痿,方笔不翻则滞。近代.康长素《广艺舟双辑》

  19.《勤礼》碑

55、用笔尖如落锋势,无一毫如尖锋势,意况生举,爽爽若神,为一字,须数体俱入。晋.王羲之《论书》

  颜《勤礼》碑的挑比起《张猛龙》碑不那么方角淋漓,但也要在书写时留意力度和速度。

www.8522.com ,56、作书须提得笔起,不可相信笔。盖信笔则其波画皆无力。提得笔起,则一转一束处皆有支配。转,束二字,书家妙诀也。明.董其昌《画禅室小说》

  柳字写挑亦同颜法,但比颜粗壮,显得更有力些。

57、起有分合缓急,收有虚实顺逆,对有反正平串,接有远近曲直。清.刘熙载《艺概》

  《五指山金刚经》的挑或写成横,或写成提,皆用篆、隶法。

58、好刀按之则曲,舍之则劲直如初,世俗为之回性。笔锋亦欲如此,若一引之后,已曲不复挺,又安能如人意耶?故长而不劲,不如勿长;劲而不圆,不如不劲。盖纸笔墨皆书法之助也。宋.姜夔《续书谱》

  石籀文的笔画是写好楷字的显要。通过对燕书点画的陶冶,可以训练运笔的能力。而运笔能力的轻重又直白影响笔画及任何字型,那又是相辅相成的。上述列举的三种风格的行书具有代表性,代表了黑体方、圆及方圆杂兼三种不一致的用笔风格。《峨东营金刚经》代表了隶变楷时代的燕书,其用笔方少圆多,融隶、篆、楷为一体。《张猛龙》代表了南北朝期间方笔草书的风范。《勤礼》、《神策军》代表了唐楷风韵,方圆杂兼。从颜、柳四人书还可知到连续和提升的涉嫌。学书者可从中精晓其中运笔分歧的奥妙,由于笔法不一致造成迥然区其余笔调。

59、用笔要毫不动摇,沉着则笔不浮;又要虚灵,虚灵则笔不板。解此用笔,自有逐年改变之效。笔要巧拙互用,巧则灵度,拙则诨古,合而参之,落笔自无轻挑浑浊之病矣。清.秦祖永《桐阴画诀》

  运笔也叫用笔。运笔包罗:落笔,即运笔先河,笔初着纸。顿笔,按笔就纸,腕力、指力达笔端,轻重应适量。提笔、顿笔后将笔稍提,笔尖不离纸,高低精通也要得当。过笔,也称行笔、渡笔,笔随手直道而行,不曲不折。转笔,笔落后即转,或左而右亦或右而左,写点画或藏锋前应用此法。折笔,行笔至画尽,要藏锋时笔锋稍返而止。挫笔、行笔中需转折时,将笔稍顿,然后提笔微离原处再持续行笔为挫笔法。纵笔,行笔将尽,笔锋不收而暴露,随行随提笔,或左、右提挑,或下行露锋称纵笔法。驻笔,笔不离纸亦不行进,做暂短停留,也不提顿称驻笔。

60古人论用笔,不外“疾”,“涩”二字。涩非迟也,疾非速也。以迟速为疾涩,而能快速者无之。书以笔为质,以墨为文。清.刘熙载《艺概》

  在运笔进度中,由于腕、手、笔在运动中形成区其他角度,而发出用笔的正锋、偏锋、侧锋来落成不同成效的点画、字型。古人多否定偏锋、侧锋,一味强调小前锋行笔,甚至将偏锋贬为“心不正”。其实那未免太狭隘、偏激了。在实质上书写中,偏锋、侧锋是不可缺失的,黑体如此,行、黑体使用越来越多些。用笔时笔锋的偏、正、侧,造成笔画外形的方、圆差别功效,一般说,偏、侧锋用笔宜写出方笔画,小前锋用笔宜写出圆画。若写方、圆兼备的字,就必须正锋、侧锋、偏锋并用,只用中锋就不错办到。书法之妙,全在用笔。而用笔贵在用心,心能转腕,手能转笔。古人做书惟尚意在笔先,下笔有由,从不虚发。故运笔的重即使要心、手、笔三者合一。

61、书有二法:一曰疾,二曰涩。疾涩二法,书妙尽矣。东晋.蔡邕《石室神授笔势》

  上述用笔法并无死规定,应灵活运用,相机行事,以适应形成的点画。且各类动作不是纯粹的、分节的,要再三再四成功不间断。

62、笔贵绕左,书尚迟涩,此君臣之道也。唐.林蕴《拔镫序》

标签:燕体用笔基本笔法 越多上一篇:书法入门:宋体技法下一篇:书法入门:谈临帖和握笔

63、作书用笔过快,则无顿挫,过迟则不劲利。清.梁献《学书论》

连锁文章

64、用笔者皆习闻涩笔之说,然每不知如何得涩。惟笔方欲行,如有物以拒之,竭力而与之争,斯不期涩而自涩矣。清.刘熙载《论用笔》

  • 11-8柳公权草书欣赏沂州普照寺碑《集柳碑》
  • 11-6赵之谦魏楷字帖《集字宋词十五首》
  • 11-6北周治书法草书欣赏《临颜真卿千字文》
  • 11-5董其昌黑体欣赏《东方先生画赞碑》卷
  • 11-2虞世南小篆集字唐诗九宫格字帖
  • 11-1陆维钊书法燕书字帖欣赏
  • 10-27麦华三小篆欣赏《毛润之诗词三十七首》
  • 10-23现代巨星丛帖《钱瘦铁行草千字文册》

65、下笔而刚决不滞,挥翰墨而财大气粗深沉。唐.张彦远《法书要录》

书法资料

  • 书法讲座
  • 书法图书
  • 理论知识
  • 书法空间
  • 敦煌书法
  • 传世字画

66、徐公曰:夫执笔在乎便稳,用笔在乎轻捷,故轻则须沉便则须涩,谓藏锋也。不涩则险劲之状无由而生也,太流则便成浮滑,浮滑则是为俗也。唐韩方明《授笔要说》

看好排名

  • www.8522.com 22018狗年春联大全

    2018狗年新年对联大全五字犬守平安日; 梅開如意春犬守平安夜;
    雀鳴幸福年犬守太平世; 梅開如意春犬…阅读全文>>

67、山舟曰:笔要软,软则遒;笔头要长,长则灵;墨要饱,饱则腴;落笔要快,快则意出。清.梁同书《频罗奄论书》

68、笔法过于刻露,每易伤韵。运笔锋要求取逆势,不可顺拖也,即无生气,又见稚弱。清.秦祖永《桐阴画诀》

69、人但知笔墨有风味,不知气韵全在手中。清.笪重光《画筌》

70、尝见有得笔法而不行墨者矣,未有得墨法而不由于用小编也。
清.包世臣《艺舟双辑》

71、墨不旁出,为书家上乘。清.朱和羹《临池心解》

72、用水墨之法,水散而墨在,迹浮而棱敛,有若自然。唐.卢携《临池诀》

73、不过画法字法,本于笔,成于墨,则墨法尤工书艺一大重点矣。笔实则墨沉,笔飘则墨浮。清.包世臣《艺舟双辑》

74、磨墨欲熟,破水用之则活;蘸笔欲润,蹙毫用之则浊。黑圆而白方,架宽而丝紧(黑有肥圆细圆曲折之圆,白有四方长方斜角之方)。古今书家,同一圆秀,然惟大前锋劲而直,齐而润,然后圆,圆斯秀矣。清.笪重光《书筏》

75、墨须浓,笔须健,以健笔用浓墨,斯作字有力而气韵浮动。
清.王淑《论书滕语》

76、笔肥墨浓者谓之浑厚,笔瘦墨淡者谓之高逸。清.王厚祁《雨窗漫笔》

77、墨淡即伤神采,绝浓必滞锋毫;肥则为钝,瘦则痛快;勿使伤于软弱,不须怒降为奇。清.冯武《书法正传》

78、凡作揩墨欲干,然不可太燥,钟鼓文则燥润相杂,润以取妍,燥以取险。墨浓则笔滞,燥则笔枯,亦不可不知也。笔欲锋长劲而圆。长则含墨能够取运动,劲则刚而有力,圆则妍美。宋.姜夔《续书谱》

79、用墨必要随浓随淡,可燥可湿,一气成之当然生气远出。清.秦祖永《桐阴画诀》

80、用墨须使有润,不可使其枯燥,尤忌侬肥,肥则大恶道矣。明.董其昌《画禅室随笔》

81、笔之执使在横画,字之立体在竖画。气之舒展在撇柰,筋之融结在扭转,脉络之不断在丝牵,骨血之调停在精神,趣之呈露在勾点,光之明显在遍布,行间之茂密在流贯,局势之错落在猗正。清.笪重光《书筏》

82、下笔之初,有搭锋者,有折锋者,其一字之体,定于初下笔。凡作字,第一字多是折锋,第二三字承上笔势,多是搭锋。若一字里面,右侧多是折锋,应其左故也。又有平起者,如隶画;藏锋者,如篆画。尤要折搭多精神,平藏善含蓄,兼之则妙矣。宋.姜夔《续书谱》

83、划有阴阳,如横则下面为阳,下边为阴;竖则左面为阳,右面为阴,惟毫齐者能阴阳兼到,否则独阳而已。清.刘熙载《艺概》

84、横画之发笔仰,竖画之发笔俯,撇之发笔重,奈之发笔轻,折之发笔顿,裹之发笔圆,点之发笔挫,钩之发笔利,一呼之发笔露,一应之发笔藏,分布之发笔宽,结构之发笔紧。清.笪重光《书筏》

85、
大抵用笔有缓有急,有有锋,有无锋,有承接上字,有牵引下自,咋徐还疾,忽往复收。缓以仿古,急以独特;有锋以耀其动感,无锋以含其气味。横斜曲直,钩环盘行,都以势为主。然不欲相带,带则近于俗。横画不欲太长,长则转换迟;直画不欲太多,多则神痴。意尽则用悬针,意未尽须在生笔意,不若用垂露耳。宋.姜夔《续书谱》

86、横不可以平,竖无法直,腕不可能展,目不可能注,分布终不能工;分布不工,规矩终不可能圆备;规矩有亏,难云法书矣。清.笪重光《书筏》

87、作字如应对宾客。一堂之上,宾客满座,左右对应,宾客不觉其寂,主不失之懈。作书无法笔笔周全,笔笔有前后,顿挫,滑过,如对客人之失其照看也。所云笔笔有送到,亦即此事。清.朱和羹《临池心解》

88、学书未有不从规矩而入,亦未有不从规矩而出。所谓因筌得鱼,过桥抽板。清.朱履贞《学书捷要》

(来源:书法思考)

发表评论

电子邮件地址不会被公开。 必填项已用*标注